Fate of Alien Modes

Secession Wien / 8. 5. - 22. 6. 2003

Mit Arbeiten und Beiträgen von Chantal Akerman, Judith Barry, Thomas Bayrle, Noël Burch, Shirley Clarke, Harun Farocki, Morgan Fisher, Penelope Georgiou, Jack Goldstein, Angela Hareiter, Derek Jarman, Isaac Julien, Rainer Kirberg, Malcolm LeGrice, Mark Lewis, Babette Mangolte, Mark Nash, Nagisa Oshima, Ulrike Ottinger, Karl Sierek, Jean-Marie Straub/Danièle Huillet, Elisabeth Subrin, Michael Snow, Nomeda und Gediminas Urbonas, Oscar Zarate.

Kuratiert von Constanze Ruhm

FATE OF ALIEN MODES / Synopsis

FATE OF ALIEN MODES / Vorspann

PRODUKTIONEN
Judith Barry / Thomas Bayrle / Morgan Fisher / Penelope Georgiou & Angela Hareiter / Jack Goldstein / Angela Hareiter / Isaac Julien / Rainer Kirberg / Mark Lewis / Ulrike Ottinger / Karl Sierek / Nomeda & Gediminas Urbonas / Oscar Zarate

JOURNALE
SCREEN (Mark Nash) / FILMKRITIK (Harun Farocki) / CLOSE UP

KINO
Chantal Akerman / Thom Andersen / Noël Burch / Shirley Clarke / Ingemo Engström & Harun Farocki / Malcolm LeGrice / Derek Jarman / André S. Labarthe / Babette Mangolte / Nagisa Oshima / Michael Snow / Jean-Marie Straub & Danièle Huillet / Elisabeth Subrin

SYNOPSIS

Der kuratorische Ansatz verlagert die Thematik einer Ausstellung “über” das Kino – als Modell für Methoden zeitgenössischer Kunstpraxis – hin zu einer Untersuchung des kinematografischen Apparats als eine Form der Ökonomie, die sich innerhalb unterschiedlicher „Scripts“ und Produktionsformate entfaltet. Filmen und künstlerischen Produktionen werden Beiträge und Auftragsarbeiten aus Setdesign, Scriptwriting, Filmtheorie, Anthropologie, Architektur und Psychoanalyse gegenübergestellt. Fate of Alien Modes positioniert sich als Gegenmodell zu den Camouflagetechniken jener verdunkelten Ausstellungsräume, die – als „black boxes“ – und Mini-Kinos verkleidet – Differenz nivellieren. Die fragile Balance institutioneller Container (von Kino und Kunstraum) wird als räumliche Erzählung sichtbar, die eine diegetische Welt repräsentiert. Räumliche Aspekte nehmen auf erzählerische Bezug, so dass eine „Informationsarchitektur“ zwischen Bühnenform, Filmset und Ausstellungsraum entsteht.

VORSPANN

Die Realisierung eines umfangreichen Ausstellungsprojekts stellt eine komplexe Entwicklung dar, die unmittelbare Reaktionen auf Momente der Transformation und unvorhergesehener (Programm) Unterbrechungen erfordert. Fate of Alien Modes bezieht sich unter anderem auf Diskurse über die Abgrenzungen und Bruchlinien zwischen unterschiedlichen Genres und Feldern. Die Ausstellung untersucht, auf welche Weise analog zueinander stehende Theorie- und Praxisformen sich sowohl auf Weltanschauungen als Agenten subjektiver Identitäten wie auch auf nationale Mächte beziehen. Zu einem Zeitpunkt, wo diese Mächte und Machtverhältnisse im Licht visueller Repräsentationen erscheinen, welche die neue amerikanische Art der Kriegsführung hervorbringt, wird deutlich sichtbar, wie die Begriffe von „Öffentlichkeit“ und „Publikum“ strategisch vertauscht oder miteinander verschmolzen werden: Wer ist dieses „Wir“, auf das in allen Reden konstant abgezielt wird, während die Kameras sich mit Bomben und Computern zu ultrapräzisen Objekten und Objektiven vereinigen? In den mittlerweile vertrauten schwarzweißen Darstellungen von „Präzisions“- und „kinetischen“ Angriffszielen offenbart sich eine vollkommene Fusion von Bedeutung und Spektakel: ein unschuldiges rationales Raster, gekennzeichnet nur von einer plötzlichen zerstörerischen Bewegung, die scheinbar keine Kollateralschäden hinterlässt.

Kriege sind keine Filme, selbst wenn das Wissen über den Krieg den meisten von uns durch Film- und Fernsehbilder vermittelt wird. Dennoch sind beide von normativen Erzählungen und visuellen Darstellungsformen abhängig. Um sich zu legitimieren, benötigen Kriege und Filme eine narrative Begründung („warum“ wir etwas tun) und das Versprechen eines befriedigenden Ausgangs (das happy ending). Der Bereich der visuellen Kultur, der am engsten von allen mit dem Kriegsgeschehen in Verbindung steht, ist nicht das Kino, sondern das Fernsehen; dennoch ist es augenscheinlich, dass die Medienberichterstattung vom Krieg sowohl narrative/erklärende wie auch spektakuläre Elemente aufweist.

In dieser neuen Ära televisueller und infraroter Lichtphänomene zeichnen sich Schatten ab, aus denen andere Perspektiven auf die besonderen Formen der Ausstellung Fate of Alien Modes möglich sind. Das Projekt befasst sich mit Formen spekulativer Subjektivitäten, die durch unterschiedliche Medien geprägt und in einen Ausstellungsraum übertragen werden. Das Projekt behandelt Theorie und Praxis dieser Subjektivitäten sowie die Herausforderungen, die zeitgenössische Erzählungen im oben angedeuteten Sinn ihren AutorInnen abverlangen, welche teils innerhalb, teils außerhalb der weltweiten Mediennetzwerke operieren. So realisiert Fate of Alien Modes gleichsam ein komplexes Drehbuch, um das Gebiet zwischen „uns“ und „ihnen“ zu erforschen. Die Ausstellung zeichnet Momente institutioneller Subjektivität auf, die von einem Luftstrom erfasst werden, den die Kameras/Bomben/Programme auf dem Weg zum Ende ihrer paranoiden Projektionsbahn erzeugen.

Aufgrund der Vorliebe amerikanischer Verleihfirmen für eigens zu ausländischen Filmen dazukonstruierte happy endings, werden diese dem herrschenden Hollywoodgeschmack angepasst, um ihre Popularität in den USA zu erhöhen. Diese Strategie stammt aus einem operativen Script des frühen 20. Jahrhunderts, das nun scheinbar zu einem Manifest für ein zeitgenössisches gesellschaftliches und kulturelles Raum-Zeit-Kontinuum wird: ein lächelndes historisches Vakuum.

Fate of Alien Modes entwirft eine spekulative Raumordnung, um eine gleichermaßen spekulative Öffentlichkeit lokalisieren und institutionelle Diskurse und Praxen reflektieren zu können. Die Ausstellung entsteht und positioniert sich innerhalb zeitgenössischer Formen von unterschiedlichen „Anfängen“ und „Enden“.

Die Ausstellung Fate of Alien Modes beschreibt ein Terrain, das am Schnittpunkt künstlerischer und filmischer Methoden und Diskurse entsteht. Kino und Kunst bringen jeweils verschiedene Produktions- und Repräsentationsformen hervor, die das Projekt so in den Vordergrund rückt, dass deren innere Mechanismen sichtbar werden. Der kinematografische Apparat wird als eine Ökonomie aufgefasst, in der sich unterschiedliche Produktionsmodi entfalten, und eröffnet auf diese Weise eine andere Perspektive auf Kunstproduktionen.

Die Verschiebung des Schwerpunkts von einer Ausstellung „über Kino“ zu dessen Ökonomien soll Strukturen, Wechselbeziehungen und Themen beleuchten, die zwischen Gesellschaft, Kino und anderen Formen zeitgenössischer Kultur wirksam werden. Diese Themen werden innerhalb des Bezugssystems einer Kunstinstitution entwickelt, um zeitgenössische künstlerische und kuratorische Praxen zu reflektieren. Fate of Alien Modes verräumlicht die Diskurse des Kinos, um diese als eine Reihe aktiver Scripts sichtbar zu machen. Statt Kunst und Kino innerhalb der Konventionen von Projektionsräumen und Mini-Kinos zusammenzufassen, basiert die Ausstellung auf einer Reihe aktiver Scripting-Prozesse, die im Gegensatz zu einem abgeschlossenen, monadischen Werkbegriff stehen. Unterschiedlichste Produktionsformen werden hervorgehoben, um der Auffassung entgegenzuwirken, dass der Ausstellungsraum der Secession nur „Behälter“ von Kunst sei. Stattdessen wird die institutionelle Architektur als fragile Konstruktion und als „räumliche Erzählung“ gezeigt. Sie stellt eine diegetische Welt dar, die von den Arbeiten und Produktionen „übersetzt“ wird, um so die vielschichtigen Prozesse des Kinos innerhalb eines dreidimensionalen Wechselspiels von Projektionen, Soundarbeiten, Scripts und Archiven zu realisieren und auch freizusetzen.

Die Ausstellungskoordinaten beschreiben einen Raum, der Script-basierte Formate, temporäre (Set-)-Architektur, Filme und Videos, Soundarbeiten und offene, performative Prozesse beinhaltet – darunter auch Dreharbeiten zu einem Film –, um so die alien modes des filmischen Apparats als eine Collage unterschiedlichster Arbeitsformen und Praxen offen zu legen. Die Beiträge wurden innerhalb eines kuratorischen Rahmens entwickelt, der einer vereinfachenden Vorstellung von Kino als bloßer Leinwand, die das Leben vergrößert, diametral entgegengesetzt ist. Sie stellen die komplexe Ökonomie einer Raumordnung dar, die sich innerhalb spezifischer Produktionsmodi entfaltet. Die Arbeiten befassen sich mit differierenden Subjekten – so auch mit jenen, die letztlich angesprochen sind: die BetrachterInnen. Eine Reihe von Beiträgen wurde im Dialog zwischen Kuratorin und KünstlerInnen/ProduzentInnen entwickelt, um so bereits existierende Arbeiten für den spezifischen Ausstellungskontext zu adaptieren oder um neue Beiträge entlang der plot points dieser Ausstellung zu entwickeln.

Fate of Alien Modes reflektiert die Differenzen zwischen den Räumen für Kino einerseits und Kunst andererseits. Die Ausstellung verbindet eine Reihe von Feldern und Methoden, um die spezifischen Unterschiede zwischen Produktionsformaten aus filmischer oder künstlerischer Praxis zu registrieren. Sie bezieht sich auf den bestehenden Dialog zwischen künstlerischer Avantgarde und Kinomoderne, um so eine Reinstitutionalisierung des Kinos als Machtinstrument im Kunstkontext zu vermeiden. Das Projekt versucht also, eine Geschichte der Interaktionen zwischen Moderne, filmischen Formen und zeitgenössischen Produktionsmodi freizulegen, die in Kunsträumen sonst oftmals in der Sicherheit nostalgischer Reflexionen über das Kino verbleibt. Eine neue Perspektive auf die Filmgeschichte im Kontext der Kunst öffnet sich durch den Fokus auf die Effekte und die Konflikte zwischen ZuschauerIn, Projektion und Bildschirm.

PLOT POINTS

In Analogie zu einer Auffassung von Kino als einer Form szenischer Montage und von Architektur als Montage räumlicher Sequenzen stellt sich der folgende Text als Montage unterschiedlicher Blickwinkel auf eine Reihe von Terminologien dar, an denen sich Fate of Alien Modes orientiert. Wie die Ausstellung entsteht dieser Text als Struktur zwischen Ikonen und Residuen von institutionellen Begehrensformen: der Metro-Goldwyn-Mayer-Löwe als Verkörperung der Hollywoodindustrie, die ornamentale Kuppel als architektonischer Identifikator der Secession. Der Umschlag der vorliegenden Publikation suggeriert eine Reihe von Themen – Kino, Kunst, Architektur, Ornament –, die hier in einem kombinatorischen System sowohl thematisch als auch räumlich durchgearbeitet werden.

Wie die Ausstellung basiert dieser Essay auf der Figur einer unterbrochenen Linie: ein offener Kreis, eine Bewegung am Rande des Ornaments. Diese Form erscheint als thematische Wiederholung und Inschrift, die an verschiedenen Orten innerhalb des Gebäudes sichtbar wird: als Lorbeerkuppel am Dach und als leere Zone über dem Eingang zum Hauptausstellungsraum, um schließlich in die ornamentalen Verschlingungen der dekorativen Verzierungen an der Fassade der Secession auszulaufen. Fate of Alien Modes entsteht aus dem Grundriss dieser Figur und entfaltet eine Erzählung entlang der architektonischen Sequenzen des Gebäudes. Viele der Beiträge weisen inhaltliche oder formale Ähnlichkeiten mit dieser elliptischen Geste auf. Beinahe beginnt dieser Text, wo er endet – und doch nicht ganz: Der Kreis suggeriert die obsessiven Wiederholungen ornamentaler Konfigurationen, die dennoch von anderen, fremden, außen liegenden Praxen unterbrochen werden. Es gibt keine Rückkehr zum Anfang. Die Figur bleibt immer offen.

ALIEN MODES

Der Titel der Ausstellung bezieht sich auf ein Kapitel aus Noël Burchs Buch To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (1979) (1). In diesem grundlegenden Werk versucht der Autor eine Gegenüberstellung von dominanten Diskursen der japanischen Kultur und den formalen Entwicklungen im japanischen Kino und vergleicht die inhärenten Repräsentationsformen mit jenen des Westens im Allgemeinen und Hollywoods im Speziellen. The Fate of Alien Modes ist der Titel des zehnten Kapitels, das sich vor allem mit Fragen der Adaption, Radikalisierung und Institutionalisierung geläufiger Repräsentationsformen des Hollywoodfilms im japanischen Kino der 20er Jahre beschäftigt. Bei Noël Burch beschreibt und definiert der Begriff alien modes separate, imaginäre „kulturelle Größen/Ganzheiten“, die innerhalb früher japanischer Kinoproduktionen als angenommene Gegenwelt zu Hollywood sichtbar wurden und miteinander in Verbindung traten. Auf diese Weise wird das Verhältnis etablierter Repräsentationsformen und –codes unterschiedlicher Kulturen untersucht. Dieser Begriff wird in der Ausstellung als theoretische Rahmenstruktur adaptiert und symbolisch fortgeschrieben.

Es handelt sich um einen Versuch, unterschiedliche kulturelle Produktionsformen innerhalb der komplexen Identität eines Kinos sichtbar zu machen, das im Begriff steht, sich von der Funktion als „Apparatur“ zu jener als „Operation“ zu verschieben. Kino und Kunstproduktion als Montagen genrefremder Techniken und Technologien zeigen ihr Wesen nicht innerhalb einer einheitlichen Sprache, sondern innerhalb einer Sprache der Trennung und Differenz (2). Sie werden hier nicht als natürliche Homogenitäten, sondern – im Gegenteil – in all ihrer kulturellen Disparatheit dargestellt: als artifizielle Konstruktionen und Collagen einer ganzen Reihe von Techniken und Ökonomien, die in ihrem Inneren am Werk sind.

Fate of Alien Modes gliedert und unterteilt die Sprachen des Kinos in ihre idiomatischen Flexionen: Architektur, Schauspiel/Darstellung, Script (Drehbuch), Ton, Produktion, Licht, neue Medien/Spezialeffekte. Indem diese Sprachen der abgeschlossenen Kosmologie des Kinos entnommen werden, in der sie normalerweise sicher verwahrt sind, zeigt sich erst das „Anderssein“ (alienness) ihrer Verfasstheit – ähnlich einem Wort, das man im Versuch, Ausdruck und Sinn voneinander zu trennen, unausgesetzt wiederholt. Das diesen Sprachen zugehörige Vokabular wird durch jene Energien kombiniert und damit kurzgeschlossen, die in den Materialien potenziell unterdrückter Scripts operieren, um in immer neuen Reinkarnationen in die kulturelle Sphäre zurückzukehren. So wird das filmische Feld auch als Brechungsmedium aufgefasst, über welches psychoanalytische Modelle der Verdichtung immer wiederkehrender unterdrückter Erfahrungen und der Verschiebung als eines unbewussten Vertauschungsvorgangs von Signifikanten reflektiert werden. Das Konzept des screen memory (3) bezieht sich auf die Fantasien, welche das Unbewusste hervorbringt, um die eigentliche traumatische Erfahrung zu verdecken. Im Hinblick auf die Frage nach filmischen Formen als Referenzsysteme und Modelle für Kunstproduktion ist es interessant zu beobachten, wie bestimmte etablierte Agenden, Programme und Produktionsformen im Kino des 20. Jahrhunderts in den genrefremden (alien) Umgebungen der neuen Medien dekodiert werden.

Die Produktion und gleichzeitige Inkorporation von „Fremdheit“ und „Anderssein“ ist grundlegend mit der paranoiden Konstruktion der Informationsgesellschaft selbst verbunden. Ein möglicher Zugang zu einer Kosmologie universeller Formen des Infotainments eröffnet sich dort, wo alchimistische Prozesse der Transgression und/oder Institutionalisierung einsetzen: innerhalb des Films als einer Technologie der Frühmoderne, als Medium kultureller Produktion und als verbindender Kraft zwischen dem Anderen und dem Selbst. Dies ist ein Verhältnis, das sich innerhalb der binären Verfassung von ZuschauerIn und Projektionsfläche verkörpert.

Das Kino als Bewusstseinsindustrie dominiert die Sphäre zeitgenössischer kultureller Produktion in immer geringerem Ausmaß. Nun sind es die alien modes der neuen Medien, die nicht nur Rahmenkonfiguration und Relais für institutionelle und soziale Machtstrukturen, sondern auch für kulturelle Identitäten bilden. Diese alien modes sind in bestimmten Aspekten des Kinos bereits enthalten – gleichsam als Schattenkörper eines alten Mediums, das sich nun im Licht von Monitoren anstatt von Projektionswänden zeigt. Jene Industrie, die sich in einer selbstbewussten ikonenhaften Geste immer wieder aufs Neue dem Publikum ankündigt – treffend verkörpert im halb gedämpften Gebrüll des MGM-Löwen als einer idealen Verbindung von Ikone und Sinn –, gehört einem Hollywood der Vergangenheit an. Dessen neue Gegenwart beschäftigt sich nicht mehr mit ikonischen Gesten, sondern mit dem Versuch einer Metamorphose alter und neuer Codes. Diese Codes gehören keiner formalistischen Filmsprache an, sondern erscheinen als Erinnerungen des Kinoapparats selbst, die auf verschiedenen operativen Scripts beruhen und hier innerhalb einer Gruppenausstellung aufgelöst und thematisiert werden. An diesem Schnittpunkt von Ikonen und Programmen wird der Kreis unterbrochen, um von dort aus zwei unterschiedliche Wege zu nehmen. Wenn auch Geschichte und Identität immer noch als Produktionsikonen formuliert werden und zirkulieren, so stellen sie doch zugleich auch Programmiersprachen einer Scriptindustrie dar, die über die Netzwerke einer zeitgenössischen Welt neuer Medien distribuiert werden.

Das Verhältnis von Kino und neuen Medien entsteht und verdeutlicht sich innerhalb komprimierter Formen zeitgenössischer Info- und Entertainmentstrategien. Das Format des movie ride als unmittelbares Nebenprodukt der Hollywoodkonzernstrategien der 80er Jahre ist dafür ein bezeichnendes Beispiel. Ein movie ride stellt Verdichtung und Verkürzung der filmischen Ökonomie sowohl als erweiterter special effect als auch als Programm dar, das die intensiven subjektiven Erfahrungen des Kinos in spezielle Zielgruppenformate übersetzt. Ein ride erzeugt besondere Formen visueller und akustischer Architektur. Er beruht auf einer Grammatik von Repräsentationsformen, die aus der Welt des Konsums und den Gesetzen des Marktes erwachsen. Mit seinen Prinzipien von kontinuierlicher Bewegung, Toneffekten und seiner erhöhten Künstlichkeit wiederholt der movie ride die skopischen Erfahrungen eines Films in einer neuen Inszenierung. Von der Sprache losgelöst, vermittelt sich das Wesen eines movie ride durch das Symbolische, das zu einer traumartigen visuellen Erfahrung verdichtet wird. In dieser Verdichtung zeigt der movie ride den Film als eine artifizielle Inszenierung außerhalb schauspielerischer Darstellungsformen, in der die Sets und Mechanismen des Films nicht nur zu „Figuren“, sondern selbst zu „Stars“ werden – die Filmarchitektur und das Drehbuch verwandeln sich in die Attraktionen einer Psyche, die zu keiner Form, sondern nur zum Kinoapparat selbst gehört. Hier zeigt sich das Kino als Assemblage von Effekten, Narrationen und Scripts – messbar in Graden, die von subjektiver Erfahrung bis zur Auflösung derselben reichen. Die Ökonomie eines movie ride verdichtet die Essenz postmoderner Begehrensformen als unerfüllte Erwartung einer Erlösung, die erst der vollständige Film zu bieten vermag. Der ride entwickelt sich entlang einer zeitlichen wie auch räumlichen Ikonografie medialer Fiktionen. Als eine der letzten Analogien zeitgenössischer Sehnsucht erzählt er von einer seltsam invertierten Leidenschaft für die Realität. Er orientiert sich entlang einer Kurve, die das Schreiben vom „Riden“, die Illusion von der Halluzination trennt: eine Passage, die den kinematografischen mit dem psychischen Apparat verbindet. Hier zeigt sich eine Apparatur, die aus Clustern fremder Fragmente besteht: alien modes, die wieder innerhalb des Kinos überleben.

Die traditionelle Hollywoodindustrie kann zu Internet und neuen Medien weder in Konkurrenz treten noch diese übertreffen. Als System der Akkulturation hat Hollywood seine Fähigkeit zur Vereinheitlichung verloren. Daher sind frühe Formen filmischer Produktionstechniken (Script, Storyboard, Produktions-/Identitydesign, Darstellung, Ton, Licht etc.), aber auch die „neuen“ Formen der Bewusstseinsindustrie auf der Suche nach unbekannten, anderen Umgebungen. Das zeitgenössische Hollywood destilliert konventionelle Produktionsformen, um neue Medienräume zu schaffen. Indem inhaltliche und räumliche Scripttechniken eingesetzt werden, untersucht die Ausstellung eine Reihe unbekannter, weil fremder Formen, die innerhalb zeitgenössischer kultureller Produktionen wirksam werden. Eine Sequenz von drei aufeinander folgenden Einstellungen wird in den nächsten Abschnitten unterschiedliche Ansichten auf verschiedene Szenografien eröffnen.

POINT OF VIEW 1: KINO/KUNST/SCRIPT

Die Ursprungsmetapher, die im Betriebssystem der frühen Kinomoderne entsteht, verknüpft die Kamera mit dem Auge, interpretiert Bewegung als Lebensform und entwickelt die neue Technik des Filmschnitts zu einer Sprache, durch welche die Technik hinter der scheinbar nahtlosen visuellen Erzählung verdeckt werden soll. Dieser „Körper“ des frühen Kinos operiert als Dynamo, der auf Technologien des 19. Jahrhunderts basiert – auf einer Mechanik der Regulatoren und Getriebe, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Ideologie der Moderne begründete. Bezeichnenderweise entstand diese Mechanik zeitgleich mit der Psychoanalyse, die nach Wegen suchte, die noch unerforschten, fremden Vorgänge der (weiblichen) Psyche zu regulieren. Von Beginn an reflektierte die Identität des Kinos der Moderne obsessive (bourgeoise) Ökonomien eines Begehrens, die sich häufig der Terminologien des mechanischen Zeitalters bedienten.

Kino wird als synthetischer Apparat aufgefasst, der Codes erzeugt, um sie wieder zu brechen. Dieser Apparat beruht auf diversen Methoden des Scriptings und auf einer Assemblage unterschiedlicher Arbeits- und Produktionsformen, ästhetischer Praxen, auf Technologien und architektonischen Raum-Zeit-Paradigmen, die innerhalb einer fragilen Einheit der Sprachen von Montage und Performance formuliert werden. Zeitgenössische Kunstproduktion erscheint als Methode, diese Codes zu transformieren und zu unterbrechen, indem sie sich in Beziehung und als Differenz zu filmischen Produktionsformen orientiert. Als eine Art mise en abîme zeigt sich Kunstproduktion als eine entfremdete (alien) Methode, die sich auf die visuellen und erzählerischen Repräsentationscodes des Mainstreamkinos bezieht, um diese zu überschreiten. Kunst operiert hier als Instanz, um das Kino als Kodex und Rahmenwerk unterschiedlichster Formen visueller Symboliken und narrativer Techniken zu zeigen, die innerhalb zeitgenössischer Kultur in die alien modes der neuen Medien destilliert werden. Das Kino der Moderne nahm ungefähr zur Zeit der Secessionsgründung - einer der ersten unabhängigen Kunsträume - seinen Anfang. Die Ausstellung versucht, den Faden an diesem Anfangspunkt aufzunehmen, um so einige Scripts der Moderne zu entflechten. Drei Zeitstränge kommen narrativ ins Spiel.

Einer dieser Stränge beginnt im Jahr 1896 und führt zur Entwicklung von Produktionsformen der Frühmoderne. Als Orientierungsbild: eine lange Kamerafahrt, die eine gerade im Entstehen begriffene modernistische Landschaft aufzeichnet. Diese Einstellung zeigt Orte und Kulissen der Anfänge des Kinos, die Entwicklung der Psychoanalyse, den Beginn des urbanen Spektakels im 20. Jahrhundert und erzählt von der Gründung unabhängiger Räume für KünstlerInnen. Zu diesem Zeitpunkt werden die andersartigen (alien) Formen modernistischer Kunstproduktion in die kulturelle Sphäre eingeführt.

Der zweite Zeitstrang nimmt seinen Anfang in den Jahren nach 1945. Alle ursprünglich voneinander deutlich unterscheidbaren Scripts, auf denen der filmische Apparat beruht, werden nun zu einer komplexen Erzählung verwoben. Diese handelt von einer Nachkriegswelt, von der in der Sprache der Psychoanalyse berichtet wird. Das Kino wird zu einem einzigen Medium innerhalb einer ganzen Reihe neuer Technologien. Als einzelne Komponente innerhalb einer im Entstehen begriffenen komplexen Medienindustrie verwandelt sich das Kino in eine Ikone, in ein Abbild seiner selbst.

Unterschiedliche Filmsprachen und Repräsentationsformen werden entwickelt, später zunehmend untersucht und erforscht. Das urbane Spektakel differenziert sich mehr und mehr zu Unterhaltungs-, Wohn- und Arbeitsquartieren aus und wird nun innerhalb und außerhalb filmischer Dispositive von StadtforscherInnen erkundet; die Psychoanalyse zerfällt in zahlreiche Subkategorien, die sich als unterschiedlichste therapeutische Techniken verbreiten. All diese Erzählungen werden von der Erfahrung des Krieges unterbrochen, auf der sie gleichzeitig auch beruhen.

Der dritte Zeitstrang setzt in den 80er Jahren ein, als in einer zeittypischen Geste die Renovierung und Wiederherstellung jener Symbole in den Vordergrund rückten, welche die Anfänge modernistischer Ökonomien bereits beinhalteten. Dieser Prozess führt zu einer Umwandlung der Institutionen, die sich sprachlich in einer Verwandlung von Substantiven in Adjektive niederschlägt: Die Psyche wird zum „Psychischen“, Kino zum „Kinematografischen“, Urbanismus zum „Urbanistischen“. Gleichzeitig tendiert die Architektur zu ornamentalen Zitaten. Innerhalb dieser Metamorphosen werden die Praxen der Moderne zu Feldern, die von den Cultural Studies zu Landkarten modernistischer Territorien aufgezeichnet, vermessen und gründlich erkundet werden.

Fate of Alien Modes unternimmt den Versuch, diese Stränge mit den Erzählungen der Ausstellungsbeiträge zu verdichten und miteinander zu verweben. Während die Identifikationsmuster des Kinos Merkmale aufweisen, die im Blickregime verankert sind, zeigt sich dessen Identität als klare Konfiguration einer Geschichte der „Programm(ier)sprachen“. Das Kino verwandelt sich in ein Betriebssystem, auf dem zeitgenössische Formen von Programmen, Codes und Scripts beruhen. Fate of Alien Modes bezeichnet eine Verschiebung von Scripts und Szenarios, die zuerst als homogene Einheiten und abgeschlossene Erzählungen aufgefasst werden, hin zu Texten außerhalb einzelner Produktionen, die einem weiter gefassten Bereich von Kontexten, Scripts und Subscripts angehören.

POINT OF VIEW 2: SCRIPT/ORNAMENT/ARCHITEKTUR

Kino, Psychoanalyse und Architektur werden hier als Institutionen aufgefasst, die sich auf Rollenspiele, Programme und Scripts gründen. Diese Institutionen beinhalten modernistische (Gründungs-) Erzählungen, innerhalb derer spezifische Raumentwürfe miteinander in Beziehung treten. Die diesen Programmen eingeschriebenen unterschiedlichen Begehrensformen haben ihren Ursprung in den ins Unbewusste verdrängten Materialien, also im Trauma. So kann man sagen, dass ihr Begehren auf ihm nicht eigenen (alien) Strukturen beruht, auf screen memories und Residuen (4). Fate of Alien Modes skizziert einen Handlungsablauf, der die Scripts und Erzählungen, von denen die Architektur des Gebäudes durchdrungen ist, mit einbezieht und verbindet.

Ein Script stellt im Prozess seiner Realisierung ein unvorhersehbares Kräftespiel dar, das sich als performatives Betriebssystem immer in Bewegung befindet. Scripts bringen Sets und Charaktere hervor, räumliche Identitäten und psychologische Subjekte. Der Prozess des Scriptings übersetzt nicht nur zwischen sprachlichen, narrativen und visuellen Darstellungsformen, sondern generiert durch und über die Architektur räumliche Erzählungen, in denen Charaktere und Themen als synthetische Konstruktionen sichtbar gemacht werden. In einer veränderlichen Welt mit vielen denkbaren teleologischen Ausgängen sind es immer die Wunschbilder des Autors/der Autorin, durch die die universelle Handlungsordnung bestimmt wird. Das Kino wird also als Apparat aufgefasst, der Scripts produziert, aber auch absorbiert. Die Ausstellung reflektiert das Begehren von Kino und Kunst, indem sie diese Prozesse in verschobener Form wiederholt. Set und Wirklichkeit fallen innerhalb eines neuen Umrisses zusammen, der sich als Doppelgänger einer postkinematografischen symbolischen Form zeigt.

Diese Umrisslinie erinnert möglicherweise an ein Ornament.

Lacan errechnet das Begehren, indem er den Trieb vom Liebesbedürfnis subtrahiert.

Nach 1945 war die Lorbeerkuppel am Dach der erkennbare Überrest des Secessionsgebäudes. Das Ornament der Kuppel als Rest repräsentiert das Begehren der Architektur. Es verkörpert das ursprüngliche Spektakel der ersten architektonischen Struktur, um die herum sich im Zuge des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg der neue Raum organisierte. Die Renovierung der Secession in den 80er Jahren vereinigt zuvor unterbrochene Scripts auf neue Weise. Der berühmte Beethoven-Fries von Gustav Klimt (1902), zwischenzeitlich an einen anderen Ort transferiert, wird im Rahmen einer symbolischen Geste wieder in das Secessionsgebäude zurückversetzt und in einem eigens dafür neu geschaffenen Raum installiert. Die Erzählung kehrt also nicht exakt zu ihrem Ausgangspunkt zurück. Dem Fries bleibt visuell, aber auch im wörtlichen Sinn, eine Leerstelle eingeschrieben, die an den ursprünglichen Ausstellungsort erinnert, dessen Wand von einem Fenster unterbrochen war. Dieser Leerraum, der auf den anderen Ort verweist, bedeutet sowohl eine räumliche Abwesenheit wie auch eine Unterbrechung (in) der Geschichte. Der Fries, der zurückgekehrt ist, verbindet sich mit der Kuppel: zwei residuale Souvenirs. Das Ornament wird als Zeichen und Allegorie gleichermaßen gelesen. Eine Frage taucht auf: Welche Scripts und Erzählungen zirkulieren in den komplizierten Windungen, Verschlingungen und Mustern der Kuppel?

Die Kuppel repräsentiert als Globus das Imaginäre der Architektur, das sich im Sozialen begründet – das institutionelle Programm wird hier auf seine wesentliche Bedeutung reduziert. Das Zeichen der Kuppel schwebt zwischen Himmel und Erde. Indem es aus der Wirklichkeit einer ehemaligen Ruine aufsteigt, zeigt es sich über das Symbolische im Realen verankert. Das Konzept der postmodernen Ruine wird häufig durch die Fassade verkörpert (der Portikus in Frankfurt beispielsweise). Hier jedoch strukturiert sich die Architektur um einen ornamentalen Leerraum im Zentrum, der das Gebäude als ein gespaltenes Bewusstsein sichtbar macht. In einer seltsamen Verkehrung ruht hier eine solide und statische Welt auf einer schwebenden Allegorie: ein szenisches Bild aus der Vergangenheit. Die Kuppel erscheint als Relaisstation, die verschiedene Scripts miteinander kurzschließt. Die Windungen der vergoldeten Lorbeerblätter sind zu Handlungssträngen verflochten. Das Ornament entfaltet sich als Struktur innerhalb einer narrativen Bewegung, um die Geschichte einer Ausstellung zu erzählen, die sich mit den Beziehungen von Ornament, Script und (architektonischer) Szene beschäftigt und diese mittels der Begriffe zeitgenössischer Kunstproduktionen formuliert. Die architektonischen Elemente des Gebäudes und ihre Verhältnisse geben ein Beispiel für die Technik filmischer Montage. Das Begehren der Architektur drückt sich durch die einzelnen Komponenten aus, die hier zu einem Drehbuch montiert werden: Fries, Vitrine und Kuppel beinhalten gemeinsam die Erzählung, die sich mit dem Gebäude verbindet. Diese Elemente schaffen die fluktuierende Identität eines Raumes, in dem die Scripts der Arbeiten erinnert, absorbiert und realisiert werden.

Mark Rakatansky schreibt: „ … [W]enn Sie den Worten der Psychoanalytiker jene der Architekten vorziehen, dann nehmen Sie die von Louis Kahn (circa 1968) über die Ökonomien von Begehren und Bedürfnis: ,Bedürfnis ist: soundso viele Bananen. Ein Bedürfnis ist ein Schinkensandwich. Begehren aber ist unstillbar, und man kann einfach nie wissen, was es wirklich ist.‘ Oder anderswo (circa 1969): ,Im Grunde vertraut der Mensch nur dem Begehren, nicht dem Bedürfnis. Für mich bedeutet ein Bedürfnis bloß soundso viele Bananen. Das Begehren aber stellt die gesamte Kraft des menschlichen Lebenstriebs dar.‘ Oder wieder woanders (circa 1972): ,Das Begehren ist unstillbar, und es ist die Wurzel der Zwietracht. Sie öffnet neue Wege, wo Begehren empfunden werden kann.‘ Als Kahn, um ein berühmteres Beispiel zu nennen, einen Ziegel fragte – und dies sind seine Worte –, ,was er denn wolle‘, oder als er einen Bahnhof fragte, ,was er denn sein wolle‘, dann deshalb, weil die Identität eines Ziegels oder eines Bahnhofs nicht feststeht, niemals feststeht. Wie immer müssen das Begehren und diese Identität konstruiert werden. In diesem Spiel eines Bauchredners drückten die Antworten, die Kahn dem Ziegel oder der Eisenbahnstation zuschrieb, immer einen Mangel oder eine Art Überschreitung aus: Der Ziegel ,will einen Bogen‘, aber Bögen, so antwortet Kahn dem Ziegel, sind ,schwierig herzustellen, sie kosten mehr Geld, ich glaube, du kannst Beton über der Öffnung verwenden‘, und während der Bahnhof Kahn zu sagen scheint, dass er ,gerne eine Straße wäre‘, antwortet Kahn, dass er bloß eine ,Ansammlung verglaster Konturen‘ sein könne.“ (5)

Wie das Kino so bestehen also auch Gebäude und Ausstellung aus einer Montage von Geschichten über Mangel, Exzess und Überschreitung, die sich innerhalb formaler Begrenzungen von Struktur und Gestaltung bewegen. Die räumliche Anordnung des Gebäudes zeigt sich als Prozac-orientierte Konstellation, gekrönt von der Kuppel als Zeichen von queerness, durch welche das Begehren der Architektur freigesetzt wird.

POINT OF VIEW 3: ARCHITEKTUR/KUNST/KINO

In einem etwas früher entstandenen Essay mit dem Titel Räumliche Erzählungen (1991) schreibt Mark Rakatansky: „Es gibt keine stumme Architektur. Alle Architekten, alle Gebäude ,erzählen‘ – mehr oder weniger bewusst – Geschichten. Architektur ist von Erzählungen durchdrungen, da sie sich innerhalb eines Feldes von Diskursen und Ökonomien – formaler, psychologischer und ideologischer Natur – konstituiert und deshalb als Disziplin weder auf einen einzelnen dieser Aspekte reduziert werden noch einen davon entbehren kann.“ (6)

Fate of Alien Modes entwirft ein räumliches Drehbuch. Das Projekt konstituiert sich als Dialog zwischen verschiedenen Scripts. Das erste dieser Scripts wird von der Kuppel als Rest, dem ikonischen Ornament auf dem Dach des Gebäudes, verkörpert. Diese residuale Kuppel zeigt die symbolische Identität des Raumes und verweist auf das institutionelle Programm der Secession. Ein zweites Script ist im Beethoven-Fries angelegt, der sich als architektonisches Unbewusstes fast verborgen in einem Raum am tiefsten Punkt des Gebäudes befindet. Dieser Fries repräsentiert das von der Kuppel als Zeichen Bezeichnete: „Kunst“ als eine dem ganzen Gebäude zugrunde liegende ornamentale Überschreitung. Die Architektur, die sich gleichsam als Vitrine zwischen diesen Orientierungspunkten entfaltet, stellt innerhalb dieser Montage eine dritte räumliche Erzählung dar – ein architektonisches Programm, das die „Subscripts“ der Kunstproduktionen enthält. Zwischen dem Storyboard des Beethoven-Frieses als historischem Fundament und der Kuppel als Zeichen, das auch an die Signets von Fernsehstationen erinnert, entsteht eine unsichtbar gedachte Struktur. Diese Struktur vermittelt zwischen dem Unterirdischen und einer öffentlich weithin sichtbaren Ikone, zwischen Fundament und Utopie, „Labyrinth“ und „Sphäre“, zwischen Unbewusstem und Bewusstsein. Der Ausstellungsraum verhandelt unterschiedlichste Verkörperungen einer Realität, die sich unter anderem an den vom Reality-TV vorgegebenen Standards bemisst. Er stellt sowohl eine soziale Sphäre wie auch einen Kommunikationsraum dar, in dem verschiedene Arten von Austausch stattfinden. Gleichzeitig gehört er als Ort der Erfahrung sozialer, ökonomischer und politischer Prozesse der wirklichen Welt an: Machtstrukturen, die in einem Universum laufender Prozesse am Werk sind.

Hier kann man auch eine merkwürdige Art der Übertragung des Glaubens vom Auge einer allwissenden Gottheit (Macht/Überwachung, Bombe und Kamera kurzgeschlossen) hin zu nun scheinbar demokratisierten, partizipatorischen Begriffen von „uns“ und „ihnen“ festhalten. Die Rundung der Kuppel ruft Erinnerungen an manche berühmten Ikonen der großen Hollywoodstudios hervor. So verknüpft die Ausstellung die Eigenart eines Kunstraumes mit der Ikonografie des Hollywoodsystems. Seit den 20er Jahren adaptieren sich die rotierenden, leuchtenden Globen der Universal Studios, der Sternenkranz von Paramount Pictures, die Fackelträgerin von Columbia Pictures zu immer neuem Aussehen. Auf diese Weise wird den ZuseherInnen weltweit die spezifische Ökonomie der Filmindustrie vermittelt. In ähnlicher Weise kommuniziert die Kuppel der Secession dem umgebenden urbanen Raum: „Kunst“. Nicht immer sind es die Filme, an die man sich erinnert, sondern die Logos der Hollywoodstudios, die sich dem kollektiven Gedächtnis unauslöschlich eingeprägt haben. Diese Ikonen konstituieren die Kosmologie eines nur undeutlich sichtbaren Universums, dessen Zugänge von artifiziellen Autoritäten bewacht werden: Schutzgöttinnen erleuchten mit ihren Fackeln die Dunkelheit von Filmkadern und Kinosälen; Löwen, Beherrscher irdischer Tierreiche, kündigen immer neue coming attractions an. Und natürlich ist es die Erde, die sich im Gravitationszentrum dieses mythischen, artifiziellen Kosmos befindet.

Hier überlebt die Geschichte (das Ornament), nicht das Ding (die Architektur). Filmische und künstlerische Produktionen stellen Modelle dar, die in ihren Erscheinungsformen zwischen Theorie und Praxis fluktuieren. Die Erzählungen, die sich innerhalb von Fate of Alien Modes entfalten, führen visuelle, zeitliche, räumliche und psychische Szenarien zusammen: still frames, screen memories, Ornamente, Projektionen, Sphären und Friese. Die Scripts, auf denen diese Erzählungen beruhen, schaffen strukturelle Verhältnisse; die Arbeiten und Beiträge selbst werden hier zu Agenten. So beginnt die stumme Architektur, eine Geschichte zu erzählen.

Die Ausstellung setzt eine veränderliche Narration in Gang, die immer wieder aufs Neue aktualisiert wird. Sie internalisiert und verwebt Szenarios und Projektionen, die innerhalb des Gebäudes erscheinen. Fate of Alien Modes umfasst mehrere Dekaden sowie Generationen von KünstlerInnen und ProduzentInnen von den 60er Jahren bis heute. Das Gebäude, seine Inschriften und Ornamente werden als Äquivalent zu einem Film verstanden. Es wird zu einem Navigationssystem, zu einem Script, das alle Produktionen als Subscripts enthält. Fate of Alien Modes ist keine neue Geschichte über ein altes Gebäude, sondern versucht, die vorhandenen, verdeckten Erzählungen ans Licht zu holen. Architektur, Kino und Kunstproduktionen werden als instabile Zeichen- und Bedeutungssysteme interpretiert, die innerhalb der subjektiven und transgressiven Lesarten zeitgenössischer Kunstproduktion verdichtet und wieder freigesetzt werden.

ENDNOTES

(1)Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Berkeley: University of California Press 1979.

(2)„Üblicherweise aber verschleiert unsere Gesellschaft so sorgfältig wie nu möglich die Kodierung der Erzählsituation: Es wimmelt von Narrationsverfahren, die die anschließende Erzählung zu naturalisieren bemüht sind, indem sie ihr einen natürlichen Anlass unterstellen und sie, wenn man so sagen kann, ‚desinaugurieren‘ (…). Die Abneigung, ihre Codes zur Schau zu stellen, prägt die bürgerliche Gesellschaft und die aus ihr entstandene Massenkultur: die eine wie die andere benötigt Zeichen, die nicht nach Zeichen aussehen. Roland Barthes, Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen, in: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988, S. 130.

(3) Freuds Begriff von der „Deckerinnerung“ beschreibt Fiktionen, welche das Unbewusste hervorbringt, um andere Erinnerungen traumatischer Art zu verdecken. Freud benützt diesen Begriff erstmalig als Fußnote in einer Analyse eines eigenen Traums. Es scheint interessant festzuhalten, dass Freud in der Beschreibung seiner Traumerinnerung die Tatsache betont, dass diese Traumszene ihm immer „in grellem Technicolor erscheine“.

(4)„Freuds Entdeckung, dass Träume Sprachen sind, in denen hochkonzentrierte, schlagkräftige Assoziationen prälogischer Bilder an Stelle eines normalen syntaktischen Diskurses treten, erinnert an das künstliche Gedächtnis. ,Die latenten Traum-Gedanken sind Symbole, die für unser bewusstes Denken fremd geworden sind, und mit denen bestimmte Gegenstände und Prozesse wiedergegeben werden können … unterwerfen das Material dem Druck und der Verdichtung …‘“ Dan Graham, Ausgewählte Schriften, Köln: Oktagon 1994, S. 175.

(5)Mark Rakatansky, Tectonic Acts of Desire and Doubt, 1945–1980: What Kahn Wants to Be, in: ANY, 14 (Sonderausgabe: Tectonics Unbound, Hg.: Mitchell Schwarzer), Frühling 1996, S. 36–43.

(6)Mark Rakatansky, Spatial Narratives, Internet:www.haussite.net/haus.0/SCRIPT/txt1999/05/TEXT1_D.HTML (6.5.2003).

PRODUKTIONEN

Fate of Alien Modes verbindet eine heterogene Auswahl von Formaten und Medien (Zeichnungen, Installationen, Videoarbeiten, Architektur, interaktive Soundinstallation, Performance, Filme und Archivmaterialien) mit spezifisch in Auftrag gegebenen Beiträgen. Alle Arbeiten der Ausstellung stehen entweder in Beziehung zu Aspekten von "Projektionsfläche" und "Projektion" (als Architektur) und "Script" (als dynamischer Text) oder erfassen und untersuchen die dazwischen entstehenden visuellen, akustischen und narrativen Räume.

JUDITH BARRY

Die analoge Audio-Video-Projektionsarbeit VOICE Off der Amerikanerin Judith Barry wird den Phänomenen digitaler Stimmarchive gegenübergestellt. Barry nennt den Raum, in dem die Arbeit gezeigt wird, einen „Demonstrationsraum“, der den BetrachterInnen ermöglicht, zwischen zwei unterschiedlichen Formen akustischer Archive und skopischer Räume hin- und herzuwechseln. Im Versuch, verschiedene Vorstellungen von der Produktion (weiblicher) Stimmen, von Hörräumen und vom Primat des Visuellen zu entfalten, fokussiert die Arbeit auf die Schwierigkeiten, denen man begegnet, wenn man über die Stimme, ihren spezifischen Status und ihre Unwiderlegbarkeit innerhalb des Körpers „sprechen“ möchte. Judith Barry schreibt: „… [VOIC Off] ist ein Projekt, das versucht, die Wünsche, die Komplexität, den tragischen Verlust und die Fremdheit der Situation der Stimme im Körper im Film darzustellen.“ Die main characters der Arbeit sind daher vor allem die Stimmen. In einem Wechselspiel von Reflexion, Übertragung und Verführung wird der Soundtrack in ein gleichberechtigtes Verhältnis zur visuellen Darstellung gesetzt. VOICE Off verschiebt die Technik der Montage vom visuellen in den akustischen Bereich. Die Installation bearbeitet die unversöhnten Erzählungen der Geschlechter und setzt diese zueinander in Beziehung. Den BesucherInnen bleibt es selbst überlassen, diese Geschichten über den Soundtrack allein zu (re)konstruieren.

Interview mit Judith Barry

ULRIKE OTTINGER

Freak Orlando, 1981 / 35 mm, Farbe, Ton, 126 min (Teil des Kinoprogramms)
Originaldrehbuch / 7 Setfotografien, s/w / 7 Setfotografien, Farbe

Die Ausstellung umfasst Materialien zu Ulrike Ottingers Film Freak Orlando (1981), der eine histoire du monde aufrollt, die „Irrtümer, Inkompetenz, Machthunger, Angst, Wahnsinn, Grausamkeit und Alltag … am Beispiel der Freaks von den Anfängen bis heute“ (UO) darstellt. Diese Anordnung enthält Filmstills, Setfotografien sowie das Originaldrehbuch des Films; Letzteres, um den Aspekt unterschiedlicher Script-Formate hervorzuheben und um so auf Scripting-Prozesse zu verweisen, die der Ausstellung strukturell zugrunde liegen. Ottingers Script ist mehr als bloße Vorbereitung des Films mit Dialog- und Regieanweisungen. Es beinhaltet Zeichnungen, Fotografien, Notizen und Collagen und stellt eine Montage verschiedener zu einer Filmproduktion gehörender Verfahren dar.

Materialien

JACK GOLDSTEIN

Metro-Goldwyn-Mayer, 1975 / 16 mm, Farbe, Ton, 2 min, Loop
The Planets, 1984 / Serie von 6 Schallplatten, schwarzes Vinyl, je 25 cm
A Suite of Nine, 1976 / Serie von 9 Singles mit Geräuscheffekten, Vinyl, je 18 cm
(The Burning Forest, rot und weiß, The Dying Wind, transparent, A Faster Run, orange, Three Felled Trees, grün, A German Shepherd, rot, The Lost Ocean Liner, schwarz, The Tornado, purpurn, The Two Wrestling Cats, gelb)

Aus dem Werk des amerikanischen Künstlers Jack Goldstein sind eine Auswahl von Schallplattenproduktionen sowie der 16-mm-Film Metro-Goldwyn-Mayer (1975) zu sehen, der auf das berühmte Signet der Metro-Goldwyn-Mayer-Studios, den MGM-Löwen, zurückgreift. Die sechsteilige Schallplattenserie Planets (1984) stellt ein Remix und Neuarrangement atmosphärischer Klangwelten und Geräusche aus verschiedenen Science-Fiction-Filmen dar. In einer weiteren Serie von neun Platten aus dem Jahr 1976 verwendet Goldstein vorfabrizierte Sounds und Musik aus Hollywoods Tonarchiven. Jack Goldsteins Produktionen wurden oft unter dem Begriff „Post-Studio-Art“ gefasst und spielten als Bindeglied zwischen den 70er und 80er Jahren in der damaligen amerikanischen Kunstszene eine entscheidende Rolle. In Goldsteins künstlerischer Entwicklung zeigt sich deutlich eine Verschiebung von der Rolle des Künstlers zu jener des „Künstlers als Produzenten“. Entsprechend erscheint das Werk in verschiedene Genres unterteilt – Performances, Filme, Schallplatten und Malerei – und stellt so eine Kosmologie unterschiedlichster Produktionsformen als Ergebnis von Wechselwirkungen zwischen verschiedenen Medien und Technologien dar. So zeigt sich Goldsteins Interesse am Apparat, an den Mechanismen und Effekten des Hollywoodspektakels der 70er und 80er Jahre.

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MORGAN FISHER

Production Stills, 1970 / 16 mm, s/w, Ton, 11 min
Standard Gauge, 1984 / 16 mm, Farbe, Ton, 35 min Photogenic Drawings, 2002 / Serie von 6, 4 und 8 Zeichnungen, Bleistift auf Pergamentpapier, je 32,5 x 24,5 cm, gerahmt / 1. (aus U.S. Camera, 1954) encore! / You can do it better with today’s ANSCO COLOR! / For the Professional and Advanced Amateur / If You’re Really Good … / Infinite choice / Haloid Fine Photographic Papers
2. (aus U.S. Camera, 1953) the name’s right / No other film gives you the Real-life Look of Ansco Natural Color! / See for Yourself … / Your Negatives Come to Life on HALOID Photographic Papers
3. (aus U.S. Camera, 1952) A Frame for Memory / Shortest Route / Monochrome to Flexichrome / Picture of a Happy Man … / Next to Nature … It's Ansco Natural Color / new Argus C-4 / How to Give Your Pictures a Professional Look of Quality / Wherever You Turn …

Die Werke des amerikanischen Künstlers und Filmemachers Morgan Fisher untersuchen die Produktionsprozesse der Hollywoodindustrie als Bezugssystem für Diskurse über das Verhältnis von industriellen Standards und avantgardistischen Filmpraxen, indem sie verschiedene Aspekte des filmischen Apparats und auktorialer Subjektivitäten beleuchten. Fishers zweifache Perspektive auf die amerikanische Filmindustrie entsteht aus einer Position, die gleichzeitig innerhalb und außerhalb des Hollywooduniversums liegt. Als unabhängiger Filmemacher ist Fisher scharfsinniger Analytiker und Kritiker der Produktionsformen Hollywoods; in seinen verschiedenen Tätigkeiten als Cutter, Researcher und Schauspieler nimmt er aktiv an den Arbeitsprozessen der Industrie teil. Die Ausstellung zeigt die 16-mm-Filme Production Stills (1970) und Standard Gauge (1984), ein autobiografisches Werk, das auf found footage-Material zurückgreift. Diese Filme untersuchen die technologischen, ökonomischen und historischen Paradigmen der Studiowelt Hollywoods und verhandeln Fragen der Repräsentationspolitik, indem sie deren zugrunde liegende Codes untersuchen. Darüber hinaus wird eine Auswahl von Zeichnungen mit dem Titel Photogenic Drawings (2002) gezeigt. Diese Zeichnungen halten, wie auch der Film Standard Gauge, historische Rückschau auf eine Institution – die Fotografie – zu einem Zeitpunkt, als deren Selbstverständnis noch intakt war. Sie tun dies aus einer heutigen Perspektive, die es schwierig erscheinen lässt, dieses Selbstverständnis aufrechtzuerhalten.

Materialien zu Standard Gauge, Production Stills und The Photogenic Drawings

RAINER KIRBERG

3, 2003
Drehbuchseiten, Serie von 15 Digitaldrucken
21 Drehbuchillustrationen (Zeichnungen von Stefan Albers)
Video, Farbe, Ton, 10 min

Der Regisseur und Drehbuchautor Rainer Kirberg entwickelt für Fate of Alien Modes eine Auftragsarbeit: einen „unvollständigen Film“, ein Script, das die Erzählung von Gustav Klimts Beethovenfries (1902) in die Sprache zeitgenössischer Filmgenres übersetzt. Dieses Script ist eine hybride Form aus drei parallelen Erzählsträngen, die sich um einen Moment der Unterbrechung, um eine Leerstelle in der visuellen Geschichte des Frieses anordnen. Kirbergs Interpretation nimmt in diesem leeren Kader ihren Anfang, um das „dramatische Dilemma“ des Frieses darzustellen und ihn gleichzeitig in Beziehung zu heutigen Themen und Medien zu setzen. Die Arbeit stellt eine elliptisch angelegte Erzählung dar und ist in drei Teile gegliedert, von denen jeder eine Stufe im filmischen Produktionsprozess darstellt – vom Drehbuch über das Storyboard bis zu den Dreharbeiten. Jeder dieser Abschnitte enthält jeweils ein Segment der Erzählung, um so der Hierarchie konventioneller filmischer Produktionsprozesse entgegenzuwirken.

Ein Projekt zum Beethoven-Fries

ISAAC JULIEN

Lost Boundaries, 2003 / Super-8-Film auf Video, Farbe, stumm, 3:27 min
Passion of Remembrance, 1986 / Digitaldruck des Filmplakats
Baadasssss Cinema, 2002 / Video, Farbe, Ton, 75 min (Teil des Filmprogramms)
Looking for Langston, 1989 / 16 mm, s/w, Ton, 40 min (Teil des Filmprogramms)

Die Arbeiten des britischen Künstlers, Theoretikers und Filmemachers Isaac Julien beschäftigen sich mit Fragen der Identitätspolitik und mit Diskursen zu Sexualität und Geschlecht in Bezug auf verschiedene Ökonomien des Begehrens. Für Fate of Alien Modes produziert Julien eine neue Arbeit mit dem Titel Lost Boundaries, in der er auf sein privates Super-8-mm-Filmarchiv zurückgreift. Zwischen 1981 und 1987 drehte der Künstler eine Reihe von Super-8-Filmen in tagebuchartiger Form. Lost Boundaries ist das Porträt eines vergessenen und verlorenen Teils einer experimentellen Filmpraxis der frühen 80er Jahre, die unter der Bezeichnung „Independent Film Workshop Movement“ bekannt wurde. Lost Boundaries ist ein Stummfilm, der sich aus Material zusammensetzt, das Julien im Sommer des Jahres 1985 in England während der Dreharbeiten zum ersten experimentellen Spielfilm des Sankofa Film- and Videocollective (The Passion of Remembrance, 1986) aufnahm. Die Aufnahmen fangen diese Momente wieder ein, indem die Mittel der 16-mm-Filmproduktion dekonstruierend in den Vordergrund gerückt werden und gleichzeitig die Skizze einer fragilen Gemeinschaft schwarzer KünstlerInnen und SchauspielerInnen entworfen wird, die dabei ist, neue Formen der Repräsentation zu entwickeln. Lost Boundaries wirft Fragen erneut auf, die immer noch unbeantwortet scheinen, und stellt die andersartige („alien“) Erfahrung des Filmemachens als eine Praxis in den Mittelpunkt, die einem alternative Raum-Zeit-Gefüge angehört.

Materialien zu Lost Boundaries, Looking for Langston und Baadasssss Cinema

NOMEDA UND GEDIMINAS URBONAS

Ruta Remake, 2002 / Interaktive Toninstallation, Klangregie: Otto Kränzler / Video einer Performance im Künstlerhaus Stuttgart, 2002

Die interaktive Toninstallation des litauischen KünstlerInnenpaars Nomeda und Gediminas Urbonas beschäftigt sich mit akustischen Repräsentationsformen. Ruta Remake untersucht die Abwesenheit weiblicher Stimmen in den litauischen (Massen-)Medien in den vergangenen Jahrzehnten bis heute. Die Arbeit bezieht sich auf die Funktionsweise eines Instruments namens „Thereminvox“, das auf dem Phänomen von „Ätherwellen“ (elektromagnetischen Wellen) basiert und im Jahr 1921 von Lev Termin erfunden wurde. Mittels einer digitalen „Theramidi“-Vorrichtung stellt Ruta Remake das ursprüngliche Thereminvox nach, um es in ein zeitgenössisches Datenformat zu verwandeln. Die Hände eines Benützers/einer Benützerin werfen im Licht von zwei sehr hellen Filmscheinwerfern Schatten unterschiedlicher Stärke, von denen die Sensoren des Theramidis und dadurch die Klangwelten eines digitalen Stimmarchivs aktiviert werden. Dieses Archiv besteht aus einer Zusammenstellung von Audiosamples weiblicher Stimmen aus verschiedenen litauischen Medien (Radio- und Fernsehsendungen, Pop- und Volksmusik, Film etc.). Diese Klänge entstehen und transformieren sich entlang eines traditionellen litauischen Webmusters, das sich auf eine Pflanze namens „Ruta“ bezieht. Die daraus hervorgehenden Schichten dreidimensionaler Klangwelten, komplexer Stimmführungen und musikalischer Bewegungen reflektieren durch unterschiedlichste Samples zwischen Sprache, Erzählung, Gesang und Liedform soziale Konstruktionen, aber auch metaphysische Eigenschaften.

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ANGELA HAREITER

bulb, 2003 / Installation, Aluminium, Spiegelfolie, Stroboskop, diverse Materialien

Die (Film-)Architektin Angela Hareiter entwickelt eine Installation, die zwischen Objekt und Raum situiert ist. bulb wurde für Fate of Alien Modes als temporäre Konstellation in Auftrag gegeben, die einerseits Erinnerungen an ein Filmset hervorruft und andererseits einen „Überrest“ des filmischen Apparats darstellt. Als wäre die Architektur des Ausstellungsraums eine Kameraoptik, die auf dieses Objekt fokussiert, so werden die BetrachterInnen mit einer übergroßen Filmleuchte konfrontiert, die vom Boden bis zur Decke des Raumes reicht: ein unheimlicher Apparat, der Spezialeffekte hervorbringt, möglicherweise Signale eines (architektonischen) Unterbewusstseins aussendet. Diese räumliche Konfiguration schafft eine theatralische Situation für das filmlose Set einer Ausstellung als Film, und bezieht sich auf Beleuchtung, Special Effect, Projektion und screen. Der filmische Apparat zeigt sich in seine Bestandteile zerlegt und verwandelt sich in einen Projektionsraum ohne Projektion. Hareiters Objekt fasst „Kino“ nicht als eine Vorrichtung auf, die bloß überlebensgroße bewegte Bilder auf eine Leinwand projiziert, sondern als System unterschiedlichster Signale und Quellen – als eine Welt, die aus Übertragungen und Emissionen besteht.

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PENELOPE GEORGIOU

Ein Drehtag in der Secession, 2003

Am 5. Juni 2003 fanden die Dreharbeiten zu Penelope Georgious neuem Film in der Ausstellung statt. Entwurf des Sets: Angela Hareiter

Für die Performance der Künstlerin Penelope Georgiou entwirft Angela Hareiter eine Drehbühne als Kulisse und Set. Diese Performance wird von einem Filmteam aufgezeichnet und dient als Material für Georgious neuen Film. Der konzeptuelle Fokus von Fate of Alien Modes auf unterschiedliche Produktionsformen veranlasste die Künstlerin, die Dreharbeiten in den Ausstellungsraum zu verlegen. Die Bühne als Ankündigung und Verspreche einer “Coming Attraction”, aber auch als Erinnerung an eine mysteriöse performative Übertragung stellt den einzigen sichtbaren Hinweis auf Georgious neuen Film dar, der in der Ausstellung jedoch nicht gezeigt wird. Die interdisziplinäre Praxis der Künstlerin weist Versuche der Kategorisierung zurück und findet in einem terrain vague zwischen Theater, Performance und Film statt. Ihre Arbeiten zeigen sich als Bewegungen zwischen verschiedenen Genres und lassen Figuren und Handlungsabläufe oftmals offen und unaufgelöst. Indem Georgiou eine Art symbolischer Gegenmontage einsetzt, wird anstelle einer abgeschlossenen Form eine Dokumentation des making of distribuiert. So werden konventionelle Formen der Auflösung vermieden, um die Techniken des filmischen Produktionsprozesses zu beleuchten.

Interview

KARL SIEREK

Aussicht und Einsicht, 2003

Auszug aus: Karl Sierek, Barbara Eppensteiner (Hg.), Der Analytiker im Kino. Siegfried Bernfeld, Psychoanalyse, Filmtheorie, Frankfurt am Main: Stroemfeld2000 / Serie von 13 Digitaldrucken

Aussicht und Einsicht umfasst mehrere Auszüge aus einem Buch des Filmtheoretikers Karl Sierek. Dabei handelt es sich um einen Ausschnitt aus einer Aufarbeitung und Analyse des Drehbuchs Zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms aus dem Jahr 1925, das vom Wiener Psychoanalytiker Siegfried Bernfeld verfasst wurde. Dieses Script kann ebenfalls als impossible film, als unmöglicher Film, betrachtet werden, da es nie realisiert wurde. Stattdessen wird das ursprüngliche Drehbuch nun aus heutiger Perspektive beleuchtet und von aufschlussreichen Kommentaren Siereks begleitet.

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MARK LEWIS

Two Impossible Films, 1995 / 35 mm auf Video, Farbe, Ton, 25 min

Die Arbeit des kanadischen Künstlers Mark Lewis untersucht auf kritische Weise die Hierarchie filmischer Genres und fokussiert auf jene Subjekte und Rollen, die in der Filmgeschichte weitgehend verdrängt und unerwähnt bleiben. Lewis untersucht die Grenzen filmischer Formen und die Vorherrschaft des Visuellen. Nicht die FilmemacherInnen oder ihre Geschichten stehen im Mittelpunkt, sondern ein Feld verschiedener produktiver Kräfte, auf welchem sich die Prozesse des Filmemachens begründen. Gegenstand von Two Impossible Films ist die „stumme“ Geschichte von Filmen, die niemals realisiert wurden. Zu den wichtigsten Beispielen „unmöglicher“ Filme, die auch heute noch dokumentiert sind, zählen Sergei Eisensteins Vorhaben, Das Kapital von Karl Marx für die Leinwand zu adaptieren, und Samuel Goldwyns Idee, Sigmund Freud zur Abfassung eines Drehbuchs für eine psychoanalytische Liebesgeschichte nach Hollywood zu holen. Two Impossible Films besteht aus dem Vorspann für eine fiktive heutige Verfilmung dieser unrealisierten Projekte. In dieser Arbeit bleibt das Auge der Kamera, sonst immer auf der Suche nach einem Fokus, einfach geschlossen. Die Institutionen von Ökonomie und Psychoanalyse werden zueinander in Beziehung gesetzt und deuten so erneut eine unvollendete Geschichte an, die zum Projekt (und auch zu den Projektionen) einer versunkenen Moderne gehört.

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THOMAS BAYRLE

Superstars, 1993 / Video, Farbe, Ton, 10 min (Assistenz: Kobe Matthys)
Serie von 5 Plakaten kaschiert auf Holz, Maße variabel

Das Video Superstars des deutschen Künstlers Thomas Bayrle vermittelt zwischen analogen und digitalen Repräsentationsformen. Als technologisches Hybrid stellt es eine Verbindung zwischen dem filmischen Raum von VOICE Off und den interaktiven, digitalen Soundlandschaften von Ruta Remake dar. In den frühen 90er Jahren experimentierte Bayrle mit interaktiven Programmiersprachen, digitalen 3-D-Welten und konventionellem Filmmaterial. Im Rahmen dieser Experimente entstand ein ungeplanter Spezialeffekt, den ein Bug im Echtzeit-Compiler verursachte. Dies führte zu einer Vervielfachung eines einzelnen Bildkaders, der innerhalb eines unaufhaltsamen Reproduktionsprozesses durch eine Programmschleife zur Textur der einzelnen Polygone jeder beliebigen digitalen Struktur wurde. In Folge wurden Stills aus Hollywoodfilmen (Batman, Star Trek …) verwendet, um Gesichter, Körper und Objekte mit Bildern zu überziehen. Auf solche Weise entstand zugleich ein zufälliger Bezug zu Bayrles frühen filmischen und grafischen Arbeiten aus dem Zeitraum von den 60er bis zu den 90er Jahren, die sich mit Tautologien, Wiederholungen und der Verschmelzung von Signifikant und Signifikat befassten. Superstars verbindet die Popkultur der 60er Jahre mit frühen Formen von Medienkunst und reflektiert gleichzeitig auf ironische Weise das Mainstreamkino der 90er Jahre.

OSCAR ZARATE

The Other Cinema (1965-70) / Serie von Filmpostern

Plots, Maße variabel

Dyn Amo D: Stephen Dwoskin (UK 1972)
The Guns D: Ruy Guerra (Brazil 1964)
Mexico:The Frozen Revolution D: Raymundo Gleyzer (Argentina 1973)
Terra Em Transe D: Glauber Rocha (Brazil 1967)
Barren Lives D: Nelson P. Dos Santos (Brazil 1963)
Even Dwarfs Started Small D: Werner Herzog (Germany 1970)
ICE D: Robert Kramer (USA 1970)
Punishment Park D: Peter Watkins (USA 1971)

JOURNALE

CLOSE UP (1927–1933)

4 Ausgaben der Zeitschrift Close Up (Band 1–4, 1933), 3 Faksimileausgaben Close Up (Band 1, 1931; Band 3, 1932; Band 2, 1933)

Die wegweisende Zeitschrift Close Up erschien zwischen 1927 und 1933. Diese Publikation umfasste theoretische Untersuchungen zur Entwicklung der Filmsprache, vertrat die Idee eines pure cinema als Gegensatz zum Hollywoodmainstream und war offen für neue politische und psychoanalytische Konzepte. Eine internationale Gruppe von TheoretikerInnen und ProduzentInnen lieferte regelmäßig Beiträge. Mit dieser Zeitschrift entstand eine neue Form „theoretischer Praxis“, welche die in ihr stattfindenden Diskurse als potenzielles Modell für neue filmische Produktionsformen auffasste.

Eine neue Form von Filmtexten (Anne Friedberg)

FILMKRITIK (1957–1984)

18 Ausgaben der Zeitschrift Filmkritik, 1973–1983

Diese Auswahl von Ausgaben der deutschen Zeitschrift Filmkritik wurde von Harun Farocki (Filmemacher, Autor, Mitherausgeber von 1974 bis 1984) getroffen. Sowohl Close Up als auch die Filmkritik fassen Texte als theoretische Modelle für mögliche Formen der Filmpraxis auf. Die erste Ausgabe der Filmkritik erschien im Nachkriegsdeutschland des Jahres 1957, das zu diesem Zeitpunkt immer noch keine wirksame Verbindung zur Moderne hergestellt hatte und wo Namen wie Lang und Pabst, Benjamin und Kracauer völlig in Vergessenheit geraten waren. Zu dieser Zeit war die Filmkritik die erste deutschsprachige Zeitschrift, die sich mit Film auf theoretischer Ebene befasste.

Filmkritik (Harun Farocki)

SCREEN (GEGRÜNDET 1959, NEUAUFLAGE 1971)

22 Ausgaben der Zeitschrift Screen, 1971–1984, Materialsammlung, Filmprogramme

Die Praxis der britischen Zeitschrift Screen fokussiert auf eine Analyse des Kinos als einer sozialen Institution, „[um] verschiedene Determinanten und Effekte sowie die unterschiedlichen operativen Ebenen zu lokalisieren, die (im Kino) maßgeblich sind“. Als filmtheoretische Publikation war Screen Teil eines Versuchs, die traditionelle Trennung zwischen bloßer Filmbetrachtung und kritischer Debatte aufzuheben, um so einer sozialen Praxis der Filmrezeption Vorschub zu leisten. Mark Nash (Filmtheoretiker, Screen-Autor und -Herausgeber von 1978 bis 1981) stellte diesen Beitrag zusammen, der Originalausgaben, eine Auswahl wegweisender Beiträge aus Screen mit besonderem Augenmerk auf die Entwicklung des Independent Cinema und der Workshop- Bewegung im England der 70er Jahre und eine Reihe von zeitbezogenen Archivmaterialien enthält. Drei der in der Ausstellung gezeigten Filmbeiträge waren Teil eines von Screen im Jahr 1978 für das National Film Theatre in London ausgewählten Programms.

Der Moment von Screen (Mark Nash)

KINO

Um wieder zu den anfänglichen Überlegungen bezüglich des Verhältnisses von Kino und Kunst und zur Rolle von Kinoräumen innerhalb von Ausstellungshäusern zurückzukehren, schließt Fate of Alien Modes einen Projektionsraum als eine Methode mit ein, um indexikalische Referenzen und historische Grundlagen darzustellen und so den kinematografischen Apparat von innen heraus zu entfalten. Jeder Beitrag befasst sich mit einem unterschiedlichen Aspekt filmischer Produktionsformen – Architektur, Kamera, Performance, Erzählung, Autorenschaft, Identität. Jener Teil des Programms, der von Mark Nash zusammengestellt wurde, gehörte ursprünglich zu einer von Screen zusammengestellten Filmauswahl für das National Film Theatre in London im Jahr 1978.

GESCHICHTSUNTERRICHT

JEAN-MARIE STRAUB/DANIÈLE HUILLET *
I/BRD 1972, Farbe / color, Ton / sound, 85 min

Die Arbeit beruht auf Bertolt Brechts Romanfragment Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar. Sie handelt von den Zusammenhängen zwischen Wirtschaft, Demokratie, Kapitalismus und Imperialismus. Der Roman Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar ist wie Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui ein Versuch, den Führerkult zu entmystifizieren. In diesem Fall handelt es sich um eine Attacke auf den Cäsarismus durch die Bloßstellung von Cäsar selbst. Der Roman skizziert eine vorbereitende Untersuchung zu einer offiziellen Cäsarbiografie in erster Person und unter Verwendung von Einschüben aus dem Tagebuch von Cäsars Sekretär. Der Film von Straub und Huillet geht noch weiter auf Distanz. Die Untersuchung wird ins moderne Italien verlegt, und so werden auch die Einschübe zu Autofahrten durch das heutige Rom.

Der Film beginnt mit jenen Landkarten des expandierenden Römischen Reichs, die Mussolini auf die Wand an der neuen Straße von der Piazza Venezia zum Kolosseum plakatiert hatte. Dann ein Schnitt auf die Terrasse der Villa Aldobrandini in Frascati, wo ein älterer Mann mit Toga einem jungen in T-Shirt und legerer Hose seine Version vom Aufstieg Julius Cäsars zu Ruhm und Reichtum erklärt. Es muss wohl kaum erwähnt werden, dass Brechts Version anders als alles ist, was man in der Schule gelernt hat: Sie stellt eine durchgehend ökonomische (marxistische) Lesart der römischen Geschichte dar, die Brecht zum wohlbekannten Kampf zwischen der Stadt und dem Senat bündelt.
Große Teile des Films bestehen aus Monologen, zuerst vom Bankier Mummlius Spicer, später von anderen Repräsentanten der Zeit, einem Rechtsanwalt, einem Schriftsteller. Nach und nach wird so die Geschichte von Julius Cäsars unaufhaltsamen Aufstieg nachgezeichnet. Der Film besteht aber nicht ausschließlich aus Monologen. Er ist auf verschiedene Weisen aufgebrochen, beiden anderen jeweils zehn Minuten lang). In allen dreien befindet sich die Kamera auf dem Rücksitz eines Autos, das von dem jungen Mann gesteuert wird, der von Spicer die Geschichtslektionen erteilt bekam. Das Auto rollt unerbittlich durch das Straßenlabyrinth des heutigen Roms. (CR)

BLACKBIRD DESCENDING

MALCOLM LE GRICE *
GB 1977, Farbe / color, Ton / sound, 110 min

Die Richtung der Arbeit von Le Grice ermöglichte ihm, sowohl tatsächlich gespielte als auch nachgespielte Handlungen zwischen Personen als auch Dialoge und narrative Strukturen einzubauen. Die Ökonomie der Wiederholung im klassischen Erzählkino ist eine konservative Ökonomie, die auf eine endgültige Einheit des Zuschauers/der ZuschauerIn als Subjekt abzielt. Die Wiederholungssysteme werden eng ausgelegt, bleiben jedoch auf Linie der erzählten Handlung, die die Wiederholungen als Zeichen ihrer Geschlossenheit nimmt und mit ihnen, durch sie ein Gefühl der Unterschiedlichkeit, der Veränderung, des Neuen transportiert. Das strukturelle/materialistische Filmemachen folgt einer anderen Ökonomie: Der/die ZuschauerIn wird mit einer Wiederholung „in sich selbst“ konfrontiert, die nicht unter eine Erzählung und ihre Schlüssigkeit subsumiert wird. Sie ist buchstäblich und deshalb nicht wie sonst im erzählenden Film eingefroren. Während der Film gezeigt wird, produziert er den /die BetrachterIn als sich entwickelndes Subjekt. Durch Wiederholung und Intensivierung entsteht eine gewisse Freiheit oder Zufälligkeit der Energie.

Nachdruck aus dem Programmtext des National Film Theatre (Films and Seminars presented by Screen) 1978.

RAMEAU’S NEPHEW BY DIDEROT

MICHAEL SNOW *
CAN 1974, Farbe / color, Ton / sound, 270 min

Snows Bearbeitung von Diderots „dialektischem Meisterwerk“ (Engels) besticht in ihrer Dramatisierung des sprachlichen Subjektivitätsproblems besonders durch die Wiederaufnahme der Sprachthematik der amerikanischen

Avantgarde. Diese Beschäftigung mit der Sprache wird von vielen der damaligen FilmemacherInnen und TheoretikerInnen humorvoll dargestellt. „Der Titel des Films New York Eye and Ear Control war mein erster Versuch der Beschäftigung mit einem von mir praktisch als unerforscht entdeckten künstlerischen Gebiet, nämlich dem Verhältnis von Bild und Ton im Kino. Fast alle meine folgenden Filme waren Weiterentwicklungen auf diesem Gebiet, auch wenn das Augenmerk dort eher auf dem visuellen Vokabular, besonders der Kamerabewegung, lag. Für mich ist Rameau’s Nephew ein wirklich ‚sprechender Film‘. Er vertieft sich in die Konsequenzen der Beschäftigung mit Sprache und leitet seine Form und die Art seiner möglichen Wirkungen daraus ab, dass er von innen heraus aufgebaut ist, d. h. aus tatsächlich einzelnen Elementen eines solchen Films (dem Kader und der aufgenommenen Silbe). Seine ‚dramatische‘ Abfolge rührt also nicht nur aus der Darstellung dessen, was uns im Allgemeinen im Leben beschäftigt, sondern auch ausÜberlegungen, die die Natur aufgenommener Sprache in Relation zu bewegten Lichtbildern von Menschen betreffen. So kann er selbst ein Lebensereigniswerden, nicht nur eine Darstellung desselben. – Echos verhallen zu ‚Sprache‘, zu ‚Repräsentationen‘ im Allgemeinen, zu ‚Repräsentationen‘ im Tonkino, zu ‚Kultur‘, zu ‚Zivilisation‘. – Im Vorgang des Wiedererkennens über Augen und Ohren soll diese Komposition beide Gehirnhälften erregen.“ (MS)

KOSHIKEI (TOD DURCH ERHÄNGEN)

NAGISA OSHIMA *
J 1968, s/w / b/w, Ton / sound, 117 min

Tod durch Erhängen stellt die Figur des Dummkopfs in den Vordergrund, und zwar in der Person eines jungen Koreaners, der für eine Vergewaltigung zum Tode verurteilt wurde. Vergewaltigung und explosiver männlicher Sadismus im Allgemeinen sind im Kino von Oshima und seinen ZeitgenossInnen wiederkehrende Themen. Damit wird eine uralte phallozentrische Tradition doppelsinnig angesprochen. Im vorliegenden Fall repräsentiert oder besser übernimmt der Vergewaltiger in einem langen Psychodrama der „Bewusstwerdung“ sowohl Status als auch Revolte des japanischen Lumpenproletariats. „R“ wird für sein Verbrechen erhängt, doch sein Körper weigert sich zu sterben.
Also wiederbeleben ihn die Beamten, doch bevor sie ihn zum zweiten Mal hinrichten können, finden sie sich selbst in der Logik einer verrückten Rechtsprechung gefangen (eine Erzähllogik symbolisch für die Zwänge und Heuchelein von liberaler Ideologie und Klassenschuld). Also zwingen sie „R“, sich zu erinnern und sein Verbrechen zu gestehen, ja sogar sich selbst als „R“ noch einmal zu identifizieren. Denn nach der gescheiterten Hinrichtung ist „Rs“ Erinnerung eine blanke Tafel, in die das Bewusstsein von neuem eingeschrieben werden muss. Erst wenn sie das geschafft haben werden, werden sie sich berechtigt fühlen, ihn noch einmal zu hängen. Die von ihrer Treue zur deliranten Logik des „Gesetzes“ besessenen Beamten beginnen zu spielen; sie spielen die Kindheit des Jungen nach, ja kehren sogar zum Tatort zurück, an dem der Erziehungsbeamte das Verbrechen doch tatsächlich selbst begehen muss. Wieder im Hinrichtungszimmer erwacht das Opfer des Erziehungsbeamten in ihrem Sarg und ist … die Schwester von „R“. Erst sie bringt Letzterem durch einen symbolischen Geschlechtsakt seine Identität zu (Klassen- und Ethnien-)Bewusstsein. – Jetzt, da er die tatsächlichen Machtverhältnisse ermessen kann, lässt sich „R“ noch einmal hängen. Doch als die Klappe fällt und das Seil sich strafft, bleibt die Schlinge leer. (…)

THE LAST OF ENGLAND

DEREK JARMAN
*GB 1987, Farbe / color, Ton / sound, 87 min

Ein Bildersturm fegt vorüber. Ruinenlandschaften taumeln vorbei, ausgebrannte Betonburgen, Trümmerfelder, in denen halb nackte Männergestalten Fuß gefasst haben. Kantige Bürobauten türmen sich zur Festungssilhouette eines modernen Metropolis. Zäune versperren verödete Felder, Fenster zersplittern, Häuser dämmern hinter brettervernagelten Öffnungen. Im Wirbel von Licht und Schatten bilden sich flüchtige Ruhezonen. Ein Jüngling presst sich begehrend gegen einen Männerakt Caravaggios. Eine Kunstfigur mit spitzem Hutkegel sucht ihren Weg durch das Dunkel bröckelnder Gewölbe, in der erhobenen Hand ein gleißendes Licht: halb Schneidbrenner, halb Brandfackel.

(…)

The Last of England ist eine Endzeitvision. Und doch hat Derek Jarman das Material seiner entfesselten Montage aus unserer Gegenwart gewonnen – und unserer Vergangenheit. Einen Materialstrang des Films bilden alte Super-8-Aufnahmen aus der Kindheit des Regisseurs. Idyllische Szenen fürs private Heimkino: spielende Kinder im Garten, die Familie am Mittagstisch, ein Ferienausflug, eine scheinbar friedliche Insel der Erinnerung. Scheinbar nur, weil aus der gleichen Vergangenheit ganz andere Töne aufsteigen: das Dröhnen anfliegender Flugzeuge, Luftschutzsirenen, die Stimme Adolf Hitlers, die den Einmarsch in die Tschechoslowakei ankündigt. Und der Krieg, der in die Erinnerung an ein vergangenes England der Kindheit fällt, hat nicht mehr aufgehört, innen so wenigwie außen. Dafür stehen nicht nur Bilder aus den Todeszonen nordirischer Städte, Hinweise auf den Falkland-Krieg oder die Straßenschlachten in den Vorstadt-Slums von Brixton und Toxteeth. Immer wieder auch tauchen maskierte Bewaffnete auf, die mit ihren Maschinengewehren verschreckte Gestalten zur Exekution treiben oder eine Gruppe frierender Menschen bewachen, die sich am Ufer der Themse zusammengekauert haben, die Docks von London im Hintergrund. England, das ist bei Jarman ein Trümmerreich, in dem hier und dort trübe Feuer flackern. Und in dem das Leben sich in ein bizarres Schauspiel verwandelt hat. Karsten Visarius, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 10.09.1987.

HÔTEL MONTEREY

CHANTAL AKERMAN
USA 1972, Farbe / color, stumm / silent, 65 min

Diese frühe, experimentelle Arbeit der belgischen Regisseurin Chantal Akerman entwirft das komplexe Porträt eines New Yorker Hotels und verbindet strukturalistische Raumansichten mit einer spröden visuellen Poesie. Leere Gänge und Zimmer werden zu Reflexionsflächen der Existenzen ihrer meist abwesenden BewohnerInnen. Die Kamera wird zur „Darstellerin“, die sich in langen Einstellungen und Fahrten durch das Hotel bewegt. So zeigt sie gleichzeitig eine Studie der Architektur und eines psychischen Raums. Die Kamera wird nicht mit dem Blick einer Person assoziiert, sondern nur mit der Gegenwart von Bewegung und Sehen. Kein Geräusch unterbricht ihren kontemplativen Blick. Sie bewegt sich durch die Lobby, in den Aufzug, dessen sich öffnende und schließende Tür auf der Fahrt durch die Etagen Ansichten nur wenig voneinander verschiedener Umgebungen zeigt, und fängt Bilder von leeren Korridoren und Zimmern ein, in denen nur selten jemand anwesend ist. Die Gesichter von HotelbewohnerInnen tauchen als flüchtige Erscheinungen, als Wesen, umgeben von ärmlichem Luxus, die ein langsames Leben am Rande des Stillstands führen, auf. Nach einer langen Reise durch ein nächtliches Universum der Innenwelt einer Architektur – vielleicht die Erinnerung einer ehemaligen Bewohnerin – erkennt man schließlich einige umliegende Dächer im Morgengrauen: Eine fremde und ferne Außenwelt erscheint.

Akerman beschreibt die Entwicklung des Films als einen „Aufstieg durch Raum und Zeit“, der abends im Erdgeschoss seinen Anfang nimmt, um in der Morgendämmerung auf dem Dach des Hotels zu enden. „Ich war erschrocken, als ich dieses Hotel sah“, sagt sie. „Hätte ich gleich darauf reagiert, so wäre der Film wahrscheinlich eher eine journalistische Reportage geworden. Aber ich habe über dieses Hotel ein halbes Jahr lang nachgedacht. Durch diese spezifische mise en scène und diese Art der Filmsprache habe ich zehnmal mehr Wahrheit erreicht.“

Hôtel Monterey erzählt von der Artifizialität des filmischen Raums. Der Film untersucht nicht nur einen spezifischen Ort, sondern erforscht auch den Blick der Kamera in seinem Verhältnis zu einer räumlichen, nicht narrativen Konfiguration.
Wie alle strukturalistischen Filme, so rückt auch Hôtel Monterey den Prozess des Filmemachens selbst in den Mittelpunkt. (CR)

THE CAMERA: JE OR LA CAMÉRA: I

BABETTE MANGOLTE
USA 1977, s/w und Farbe / b/w and color, Ton / sound, 88 min

Babette Mangolte, die Chantal Akermans Hôtel Monterey sowie Michael Snows Rameau’s Nephew by Diderot fotografierte, reflektiert in ihrem Film The Camera: Je or La Caméra: I ihre Erfahrung als Kamerafrau und den Prozess der Bildproduktion. Der Film handelt von der Beziehung zwischen dem Blick und einer Form von Macht, die sich in der Verknüpfung von Kamera und Subjekt manifestiert. Im ersten Teil sieht der Betrachter Fotomodelle, die für die Kamera posieren. Ihr Unbehagen und die Autorität der Off-Screen-Stimme, die Instruktionen gibt („smile“, „look to the left“ …) reflektieren unsere Rolle als BetrachterInnen und hinterfragen zugleich den fotografischen Anspruch auf Natürlichkeit und Spontanität. Interessanterweise nehmen die DarstellerInnen, ob männlich oder weiblich, „feminine“ Posen ein, wenn sie sich dem Blick der Kamera stellen – als wäre Weiblichkeit synonym mit „Pose“. Der zweite Teil des Films besteht aus einer hypnotischen Steadycam-Bewegung durch die Straßen von New York und führt so die Stadt als Bühne, aber auch als Darstellerin ein. Babette Mangolte bezeichnet ihren Film, der zwischen Beobachtung und Gefühl oder Imagination wechselt, als Selbstporträt aus den Jahren 1976 bis 1977. „Der Film gründet auf zwei Erfahrungen: der als Fotografin/Kamerafrau und als jemand, die zwischen zwei Sprachen lebt (Französisch und Englisch). Diese Dualität zeigt der Titel The Camera/La Caméra mit dem zusätzlichen Wortspiel I = Je/I = Auge. Als ich den Film machte, fühlte ich, dass sich die Fotografie als Übersetzung von einem Stadium (nenn es das Reale, die Gegenwart, die physische Welt) in ein nächstes (das Foto, ein Bild, eine Reflexion) denken lässt. Zusätzlich zum Filmtitel spielte ich noch auf die Buchstäblichkeit des fotografischen Bildes und des Films darüber an. Im wörtlichen Sinne ist der Film die Filmkamera“ (BM 1996).

SHULIE

ELISABETH SUBRIN
USA 1997, s/w und Farbe / b/w and color, Ton / sound, 36 min

Shulie verwendet Konventionen aus dem Direct Cinema der 60er Jahre zur Untersuchung des noch vorhandenen Einflusses ebendieser Epoche sowie zur Hinterfragung der Parameter historischer Beweise oder Dokumente. Das

Projekt geht auf einen obskuren 16-mm-Dokumentationsfilm von vier graduierten Filmstudenten zurück, der die junge Chicagoer Kunststudentin Shulamith Firestone1 zeigt. Er wurde 1967 gedreht, nur Monate bevor sie nach New York zog, um dort ihre Revolution zu starten. Außer ein paar Vorführungen im Jahre 1968 blieb der Film 30 Jahre lang im Regal.Meine Shulie (nennen wir sie Nr. 2) ist eine Nachverfilmung der ursprünglichen Shulie (Nr. 1). Der Film wurde mit SchauspielerInnen an vielen der Originalschauplätze in Chicago Szene für Szene nachgedreht. In ihm argumentiert eine 22-jährige, merkwürdig zeitgenössisch aussehende Frau so überzeugend wie zynisch für ein Leben am Rand der Gesellschaft. Als der Originalfilm gemacht wurde, war ich zwei Jahre alt. Seine Neuschöpfung 30 Jahre später warf die komplizierte Frage auf, wie eine Generation die übrig gebliebenen Dokumente der vorhergehenden erbt und weiterverarbeitet, besonders wenn letztere ein so kritisches und mythisches Vermächtnis weitergibt. Das Nachdrehen von Shulie (Nr. 1) im Jahre 1997 wurde so zu einer gedanklichen Zeitreise. Sowohl mit der Produktion als auch mit der Verbreitung von Shulie (Nr. 2) hoffte ich, die BetrachterInnen dazu zu nötigen, Szene für Szene zu überlegen, was denn eigentlich die geschichtliche Gegenwart im Gegensatz zur abgesichert verorteten Vergangenheit im Sinne

von Kultur, Ökonomie, Rasse, Sexualität, Generation und Form ausmacht. Auch wenn wir meinen Film als „Fälschung“ erkennen können, so schwingt doch in jeder einzelnen Szene etwas nach. Beim Sehen der „Fälschung“, die wir als Nachstellung des „Originals“ erkennen, entsteht der Eindruck, als sähen wir zwei Filme und zwei Epochen gleichzeitig.

Hätte ich es beim bloßen Anschauen des Originals belassen, hätte ich Firestones Erfahrung nur als Teil der antiquierten Vergangenheit samt dazugehöriger Romantik, Fehlern und verblasster Logik begriffen. Als den Entstehungszeitpunkt verwischende Fälschung kann Shulie (Nr. 2) aber auch in der Gegenwart sprechen. Die amateurhaften, sexistischen und selbsterhöhenden Strategien der ursprünglichen vier männlichen Filmemacher und deren Inszenierung der Porträtierten in der Doku stellen kritische und problematische Dokumente aus einer Zeit dar, die nicht unbedingt vergangen ist. (ES)

ERZÄHLEN

INGEMO ENGSTRÖM/HARUN FAROCKI
BRD 1975, Farbe / color, Ton / sound, 58 min

Sommer 1975 in Berlin. Für unseren gemeinsamen Film Erzählen inszeniert HaF mit mir die Szene mit dem Hinterband. Vor dem stürzenden Gewässer des Baches am Kreuzberg spreche ich ins Mikrofon des Tonbandgerätes, das gleichzeitig mir meine Stimme über das Hinterband zurückgibt: Ich spreche in der Gegenwart, aber was ich höre, ist die Vergangenheit. Während ich den Satz wiederhole, wird meine Stimme, wo ich sprechend höre, was ich sagte,
immer langsamer und stockender. HaF kommentiert später diese Szene so: „da erklärst du das mit dem hinterband und dann kommt die abblende und du wiederholst das dargelegte, bezogen auf das schreiben. indem die abblende darlegung und metapher trennt, naivisiert und überhöht sie die beziehung zwischen den beiden sprachebenen sehr“ (HaF an IE, 22.10.78). (…)

Das Interdisziplinäre als Praxis ist eine Ebene, auf der die Interessen von HaF und die meinigen sich treffen. Sehr früh schon tauchen Ideen auf von fiktionalen Forschungsprojekten im Film oder mit Film als Forschungsinstrument, wo Leute verschiedener Disziplinen zusammenkommen, um etwas zu entdecken, eine Spur zu verfolgen, oder auch nur, um in Abenteuer zu geraten.Diese Ideen entsprechen einer Neigung von uns beiden, Kenntnisse aus verschiedenen Wissenschaften zu akkumulieren, also zum Beispiel exakte Wissenschaften wie Medizin mit Fächern zusammenzubringen, die nicht direkt auf eine Praxis zielen, wie zum Beispiel Religionswissenschaft oder Ethnologie. HaF ist noch um 1975 an der Freien Universität beim Suchen, wo die Linien zusammenfallen könnten. Ich selbst bin auf der Spur in meinen Spielfilmen. Gedacht ist an Kombinationen, die spontan und undogmatisch sich ergäben. Alles sollte Eingang finden können, wie beim Naturtheater in Oklahoma. Das Theoretisch-Disparate sollte sich verbinden mit der Recherche zu einer Realität, in der es um Leben und Überleben geht, der primitive agony bei Winnicott. Daneben und darinnen die Empfindungswelt unserer kleinen Töchter, seine (Anna und Lara), meine (Muriel). Die Kindheit? Hier ist sie doch, wir haben sie nie verlassen. Erzählen ist eine Skizze dieser Situation. (…) Auszug aus: Ingemo Engström, Doppelskizze, in: Rolf Aurich, Ulrich Kriest (Hg.), Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Konstanz: UVK Medien 1998.

WHAT DO THOSE OLD FILMS MEAN?

NOËL BURCH
GB 1984/85, Farbe / color, Ton / sound, 3 von 6 Teilen jeder 25 min

What Do Those Old Films Mean? war ursprünglich eine sechsteilige, von Noël Burch konzipierte Fernsehserie für den Sender Channel Four in England. Sie beleuchtet die frühen Tage des Films in sechs verschiedenen Ländern – Großbritannien, den Vereinigten Staaten, Dänemark, Frankreich, der Sowjetunion und Deutschland – aus einer historischen, gesellschaftlichen, politischen und kinematografischen Perspektive. (…)

Was sollte man über diese alten Filme wissen? Die ökonomischen Entstehungsbedingungen, die gesellschaftliche Herkunft ihrer MacherInnen, das kulturelle Umfeld ihrer Erstvorführung und welche Leute sie als Erstes gesehen haben sowie die durch sie – ob nun bewusst oder unbewusst – transportierten sozialen und politischen Hauptthemen. Zentral ist dabei das Wissen um die Unterschiede der Filme in Bezug auf ihr Entstehungsland innerhalb einer gegebenen Zeitspanne, so z. B. der Hinweis auf Faktoren, die ungeachtet der oberflächlichen Erscheinung eher lokal als „universell“ waren. Der letzte Punkt ist besonders bei der Behandlung der primitiven Epoche des Films von 1895 bis circa 1914 wichtig, da sogar SpezialistInnen lange angenommen hatten, dass die FilmemacherInnen dieser „heroischen Phase“ in einen weltweiten gemeinsamen „Kampf um technisches Know-how“ verwickelt und nationale Unterschiede im Vergleich zum (eventuellen) Beitrag jedes einzelnen Films zum Fortschritt der Filmsprache oder aber dessen (eventueller) primitiver Charme nebensächlich gewesen wären.

RED HOLLYWOOD

NOËL BURCH/THOM ANDERSEN
USA 1995, Farbe / color, Ton / sound, 130 min

Der Dokumentarfilm Red Hollywood handelt von der McCarthy-Ära und den durch die so genannte „Hexenjagd“ schikanierten FilmemacherInnen. Die Neubeurteilung dieser RegisseurInnen durch Anderson und Burch lautet wie folgt: „Bestenfalls unschuldige, aber unbegabte Opfer der ,Exzesse‘ des Kalten Kriegs, schlimmstenfalls naive, aber unbegabte Märtyrer einer illusorischen Sache, hatten die Kommunisten Hollywoods niemals eine gute Presse in den USA. In Frankreich, wohin sich in den 50er Jahren zahlreiche Opfer der schwarzen Liste wie Dalton Trumbo, Michael Wilson, John Berry oder Jules Dassin flüchteten, brachte man ihnen als linken Künstlern zwar echte Sympathie entgegen, ihre in Amerika entstandenen Arbeiten sind aber selbst unter Filmfans kaum bekannt. Red Hollywood untersucht diese Filme, um herauszufinden, inwieweit die Kommunisten Hollywoods ihre Ideen in den von ihnen geschriebenen oder geleiteten Filmen auszudrücken vermochten.“

Red Hollywood ist eine Thesendokumentation, deren Form und Inhalt durch die Genauigkeit und die Argumentation wissenschaftlicher Recherche bestimmt ist. Als zusätzliches Beweismaterial benutzt der Film außerdem Ausschnitte aus anderen Filmen, die von arroganten KritikerInnen und FilmkennerInnen oft unterschätzt, verworfen oder sogar verachtet werden. Der Film hat zwei Ziele: Rehabilitierung und Neubeurteilung. Zum Ersten soll er zeigen, dass die auf die schwarze Liste gesetzten AutorInnen und RegisseurInnen nicht nur einer Art reaktionär-antikommunistischen Hetze ausgesetzt waren, sondern auch dass ihre Filme nicht ganz talentlos gemacht und nicht ohne interessante Aspekte waren, auch wenn sie mit einer bestimmten Gleichgültigkeit aufgenommen wurden (und immer noch werden). Zum Zweiten soll er die Tatsache unterstreichen, dass subversive Methoden damals nicht auf pazifistische oder antinationalsozialistische Rhetorik beschränkt waren, sondern auch subtilere, sozialere Untertöne haben konnten, ob das nun eine Kritik am amerikanischen Traum oder ein Wohlwollen für gewöhnliche Menschen und deren Alltagsleben war. So gesehen demonstriert Red Hollywood, wie kommunistische AutorInnen und RegisseurInnen dazu beitrugen, viele dominante Tabus der Ideologie Hollywoods zu brechen.

ROME IS BURNING (PORTRAIT OF SHIRLEY CLARKE)

NOËL BURCH/ANDRÉ S. LABARTHE
F 1996, s/w / b/w, Ton / sound, 55 min

Januar 1968. In einem salonartigen Raum, der zum Träumen oder für Liebende sein könnte, antwortet die in New York lebende experimentelle Filmemacherin Shirley Clarke auf Fragen aus dem um sie versammelten Publikum. Man erkennt Noël Burch, Jacques Rivette und Jean-Jacques Lebel. Der Film wird in Schwarzweiß gedreht, die Kamera wandert von Hand zu Hand. Es entsteht eine Schwenk- oder Fahrtaufnahme des amerikanischen Kinos der 60er Jahre. Die Welt befindet sich an einem Wendepunkt. Zeugen der damit zusammenhängenden Veränderungen sind ebenjene FilmemacherInnen, die sich während der 60er Jahre in New York, einem Ort der widersprüchlichen Szenarios, zu einer Gruppe neu geformt haben. Das Dokumentationsformat enthüllt eine komplexe Szenerie, eine Art Mise-en-Abîme des Kinos, sogar von Shirley Clarke. Ob nun in The Connection (1960), The Cool World (1965) oder in Portrait of Jason (1967) – man findet immer dasselbe Prinzip und dieselbe Struktur der Distanzierung. Aber im Gegensatz zu Jason, dem Darsteller im zuletzt aufgezählten Film, ist Shirley Clarke eine Filmkennerin: Sie schafft es, die der Dokumentation inhärente Struktur dadurch zu überwinden, dass sie jene, die sie filmen, selbst filmt. Damit treibt sie Struktur und Form weiter voran.

THE COOL WORLD

SHIRLEY CLARKE
USA 1963, Farbe / color, Ton / sound, 105 min

The Cool World ist ein typisches Beispiel für Shirley Clarkes Engagement für soziale Gerechtigkeit und Kritik. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Roman von Warren Miller, der die Geschichte einer Gruppe von Teenagern in Harlem erzählt. Die Koproduktion zwischen Clarke und ihrem damaligen Lebenspartner, dem afroamerikanischen Schauspieler Carl Lee, gilt als eine der wichtigsten Arbeiten des neuen amerikanischen Kinos. Zugleich ist der Film aber auch dem europäischen Cinéma Vérité verpflichtet, was einen Kontrapunkt zur Vertov’schen Strategie eines Dokumentarfilms über Harlem bildet. Der grobe Schwarzweißrealismus des Films kommt zum Teil von den Originalschauplätzen in Harlem sowie den LaienschauspielerInnen, die von Lee dazu angehalten wurden, in den improvisierten Straßenszenen mit ihrem eigenen urbanen Akzent zu sprechen. Das wiederum kontrastiert mit der hier angewandten Montagetechnik, die einen subjektiven Begleitkommentar in der ersten Person mit einem nicht illustrativen Jazzsoundtrack verbindet – alles filmische Mittel, die nicht unbedingt zum Dokumentarfilmgenre gehören. In der visuellen und akustischen Form des Films manifestieren sich freigesetzte Gefühlsenergien, die sich in der Rastlosigkeit der Hauptpersonen bündeln.

Die Identifikationsmöglichkeit mit einem der wichtigsten afroamerikanischen Schauspieler bietet Platz für den Ausdruck einer schwarzen Subjektivität. Aus afroamerikanischer Perspektive zelebriert The Cool World diese Subjektivität als „schwarze Erfahrung“. Nichtsdestotrotz haben KrtikerInnen die Tatsache moniert, dass hier kulturelle Unterdrückung so dargestellt wird, dass den Opfern jede Möglichkeit eines wirksamen Widerstands genommen wird. In diesem Sinn rekurriert der Film auf bestimmte Weise auf jene politique des auteurs, die man auch aus dem europäischen Avantgardekino kennt. Clarkes Stellung als jüdische Regisseurin in einer Männerwelt dient auch als Maßstab für ihre Identifikation mit den verschiedensten Diskriminierungsformen. In dieser Hinsicht scheint es interessant, dass die im Film beförderte Bürgerrechtsrhetorik keine Lösung für die Unterdrückung der weiblichen Erfahrung in The Cool World anbietet. Letztere ist eine Form von Unterdrückung, die sowohl mit Hautfarbe als auch mit Geschlecht verbunden ist. (CR)

* Filmauswahl von Mark Nash, basierend auf einem von Screen zusammengestellten Programm
für das National Film Theatre in London 1978

WHAT DO THOSE OLD FILMS MEAN / RED HOLLYWOOD / THE LAST OF ENGLAND / KOSHIKEI / FREAK ORLANDO / STANDARD GAUGE / THE COOL WORLD sowie BAADASSSSS CINEMA wurden im Rahmen des Begleitprogramms im Filmmuseum Wien gezeigt. Innerhalb dieser Kooperation fanden Gespräche mit Noel Burch, Isaac Julien, Mark Nash und Nomeda & Gediminas Urbonas statt.

Alle Installationsansichten Fate of Alien Modes: Matthias Herrmann.