Während der Postproduktion ihrer Installation VOICE Off sprach Judith Barry mit dem Architekten Ken Saylor über die dieser Arbeit zugrunde liegenden Ideen.
Ken Saylor: Was bedeutet der Titel? VOICE Off erinnert an Filmtitel wie Blow-Up oder Blow-Out oder sogar The Conversation. Beschreibende Titel also, die zwar nicht viel verraten, den Filmen aber einen Rahmen geben.
Judith Barry: Ich hab mich gefragt, welcher Titel wohl für so etwas Unbestimmtes und schwierig zu Fassendes wie die Stimme passen würde.Das Projekt handelt von der Eigentümlichkeit der Stimme im Körper und versucht Begehren, Komplexität, das Drama des Stimmverlusts und die Stimmentfremdung in diesem Augenblick so klar darzustellen, wie es mit Filmtechniken eben möglich ist. Mir kam es so vor, als brauchte ich einenTitel, der einerseits erklärend sein sollte, andererseits aber auch zusammenfassen würde, was hier alles auf dem Spiel steht. Wie bei den von Dir erwähnten Filmtiteln oder auch bei Nicht Versöhnt von Straub-Huillet genügt der von mir gefundene Titel diesen Anforderungen.
KS Wie kam der physische Raum der Installation zustande?
JB Der Aufbau ist ziemlich einfach. Es gibt einen Raum, der durch eine Trennwand in zwei gleich große Hälften geteilt wird. Um von einem in den anderen Raumteil zu kommen, müssen die BetrachterInnen also die Räume verlassen und wieder betreten. Auf beide Seiten der Trennwand wird jeweils ein Video projiziert, sodass jeder Raum eine unterschiedliche Art Stimmerfahrung bietet. Auf der einen Seite sieht man eine traumartige Sequenz, die ein paar jener persönlichen, intimen inneren Erfahrungen evoziert, die man mit der Stimme – mit der eigenen Stimme zum Beispiel oder auch mit anderen Stimmen – haben kann. Dabei handelt es sich um zufällige Gesprächsfetzen, innere Monologe, ein paar Takte eines Lieds, jene Art von Dingen also, die man im Alltag so auffängt. Im zweiten Video befindet sich jemand in einer ganz anderen Situation; jemand, der zuhört und das Gehörte zu verstehen versucht. Zu einem bestimmten Zeitpunkt der Montage vereinigen sich diese beiden Handlungen in einem narrativen Sinn, trennen sich dann aber gleich wieder.
KS Was passiert? Und was muss sich das Publikum selbst dazudenken?
JB Auf der Seite, die ich die traumartige genannt habe, ist eine Frau zu sehen (oder vielleicht zwei verschiedene Frauen, die dieselbe Rolle spielen). Sie erzählt viele Geschichten, von vielen Begegnungen, die alle mit ihrer Obsession für unterschiedliche Stimmarten, ihrem Versuch, diese Stimmen zu besitzen, sie überhaupt erst zum Klingen zu bringen, zu tun haben. Ein großer Teil der Handlung ereignet sich auf der Tonspur. Verschiedene Dinge geschehen in Begleit- und Off-Kommentaren; manchmal findet eine Stimme die Frau und spricht plötzlich anders als noch zuvor. Es gibt auch Äußerungen, andere Sprachen, Töne, Lieder. Die Laute, die sie hört, berühren sie, umschließen sie. All diese verschiedenen Dinge erzeugen in ihr verschiedene Reaktionen. Im Grunde konstruieren auch die BetrachterInnen das Narrativ aus diesen Lauten. Auf der anderen Seite der Trennwand sehen wir einen Mann, der mal an seinem Schreibtisch arbeitet, mal herumgeht, dann wieder liest oder sich hinlegt. Er spricht mit sich selbst, spricht ins Telefon, hört Musik. Wir hören dabei jene Laute, die er selbst verursacht, überzeichnet.
Plötzlich hört er etwas durch die Wand. Es scheint immer lauter zu werden, und so wird er immer neugieriger, woher dieses Geräusch kommen mag. Er versucht weiterzuarbeiten, aber diese Geräusche werden bald ziemlich irritierend. Er kann nicht ausmachen, woher sie kommen. Es beginnt ihn verrückt zu machen. Er beginnt überall im Raum genau zu horchen. Er stellt ein großes Tonbandgerät auf und nimmt die Geräusche auf, nur um einen Beweis zu haben. Schließlich hält er es nicht mehr aus. Um die Geräuschquelle zu finden, beginnt er sein Büro auseinander zu nehmen. Er zerstört also quasi seine gewohnte Alltagsordnung, weil er wissen will, woher die Geräusche kommen und was sie genau sind. Hin und wieder hört er das Singen einer Frau, und irgendetwas an ihrer Stimme lässt ihn nicht los. Zu guter Letzt beschließt er, dass die Geräusche aus der Richtung seines großen Bücherregals kommen müssen. Er zieht ein Buch nach dem anderen aus dem Regal, immer auf der Hut, ob sich da nicht jemand einen fiesen Scherz mit ihm erlaubt. Gerade noch hat er eine nicht enden wollende Autoalarmanlage gehört, die seine ganze Konzentration abgelenkt hat, jetzt plötzlich hört er verschiedene Stimmen, eine Stimme, ihre Stimme … Er hält es nicht mehr aus.Mittlerweile ist das Bücherregal leer, und er starrt die Wand an. Die Geräusche sind immer noch da. Er meint, jemanden lachen zu hören. Er schnappt sich einen Golfschläger und beginnt auf die Wand einzudreschen. Jetzt hört er eine Oper – eine wunderschöne Stimme. Er möchte sie finden. Weiter schlägt er auf die Wand ein, die langsam bröckelt. Und genau als er ein zum Durchschlüpfen ausreichend großes Loch geschafft hat, endet das Lied. Er schlüpft auf die andere Seite, doch niemand ist da. Sie ist weg und er ganz alleine. Zu diesem Zeitpunkt der Montage bricht er in dem einen Video auf „ihre“ Seite durch, während er im anderen in ihren Raum eindringt. Dort steht er eine Zeit lang erschöpft da und kehrt dann in seinen Raum zurück. Das Publikum muss sich nichts zum Geschehen dazudenken. Ich versuche einfach nur darzustellen, wie diese Art Verlust in allen seinen Formen aussehen könnte.
KS Kannst Du beschreiben, wie die Inszenierung funktionieren soll?
JB Auf gewisse Weise sehe ich die physische Struktur der Installation als eine Art Schauraum, ähnlich wie Lissitzkys Proun-Räume. Die BetrachterInnen können zwischen zwei konkurrierenden akustischen Registern hin- und herwechseln, die beide diverse Fantasieelemente beinhalten. Ich wollte mehr als nur demonstrieren, wie sehr wir von Lauten, von der Stimme in Beschlag genommen sind; von den Möglichkeiten, durch sie verändert zu werden oder auch Dinge durch sie zu verändern – indem wir z. B. Fremdsprachen sprechen oder auch einfach nur singen. Beide Räume inszenieren ein gewöhnliches Ereignis, das ich allerdings als dramatisch empfinden kann. Beide Videos versuchen zum einen, unsere Bemühungen zu zeigen, von der Stimme Besitz zu ergreifen, und zum anderen die Endgültigkeit ihres Verlusts genau in dem Moment, wenn man sie nicht mehr empfindet oder hört. Mein Versuch ging dahin, die Installation so aufzubauen, dass sie die Situation dieses immer wiederkehrenden Dramas reproduziert. Ich nenne das „Inszenierung“, weil ich einen Aspekt unserer eigenen und anderer Stimmen in den Vordergrund stellen möchte, der uns meistens als selbstverständlich erscheint. Alle meine Installationen sind ja dazu gemacht, in ihrer Entfaltung eine ganz bestimmte Wirkung in den BetrachterInnen zu erzeugen. Sehr wichtig ist hier beispielsweise die Tatsache, dass man sich physisch zwischen den beiden Hälften des geteilten Raums hin- und herbewegen muss, um die ganze Installation zu sehen. Wenn die BetrachterInnen beide Projektionen sehen, wissen sie zwar mehr als die DarstellerInnen im jeweiligen Video, müssen jedoch auch einsehen, dass sie keine Möglichkeit der Einflussnahme haben. Die BetrachterInnen können nur betrachten. Und in diesem Betrachten empfinden sie sowohl Anspannung als auch Verlustgefühle. Im Hin- und Hergehen zwischen den beiden Raumhälften verliert man das Gefühl für Herrschaft und Kontrolle, das man beim Betrachten eines normalen Films doch hat. Man weiß ja, dass man die Geschehen auf beiden Seiten nicht gleichzeitig sehen kann. Deshalb empfindet man zugleich mit den DarstellerInnen in den Videos ein Verlustgefühl. Dieses wiederum erzeugt zusammen mit der dargestellten Geschichte ein tragisches Gefühl. In der Tragödie wissen wir normalerweise ja, was passieren wird. Genau um diese Erkenntnis und ihre emotionalen Effekte geht es mir. Das will ich mit diesem Projekt.
KS Ist es auch tragisch, wenn ein Schrei endet? Sind wir dann traurig? Natürlich nur dann, wenn man zugleich noch immer in Gefahr ist und aus irgendeinem Grund aber nicht schreien kann. Man könnte ja schon tot sein!
JB Beim Nachdenken, wie man den Status der Stimme darstellen könnte, fiel mir besonders die in Momenten von Besitz und Verlust eintretende Dramatik auf. Ich denke, ich hätte auch die gegenteilige Erfahrung inszenieren können, nämlich gar nicht auf Besitz und Verlust zu reagieren; zu einem gewissen Grad tue ich das ja auch auf der Seite mit dem zuhörenden Mann. Der Zuhörende kann ja an dem, was er oder sie hört, nichts ändern, und dieses Ohnmachtsgefühl wollte ich betonen. Um überhaupt eine Tragödie in meinem Sinne möglich zu machen, muss man eine Handlungsfreiheit annehmen, d. h. irgendeinen Willen. Mich interessierte am meisten, dass eine Stimme von uns vollkommen Besitz ergreifen kann, dass wir in den verschiedenen Stimmen, die wir annehmen können, eine Identität finden oder auch verlieren können, dass wir auf das Verschwinden der Stimme und der multiplen Identitäten verschieden reagieren können. Hier steht also mehr als Haben und Nichthaben auf dem Spiel.
Du sprachst vom Affekt, und ich glaube, das ist hier in Gefahr. Ich wollte ein paar Ideen von Stimme, Akustizität und der Vorherrschaft des Visuellen formulieren. Zu Projektbeginn dachte ich, ich würde die Arten nachzeichnen, wie die Stimme im Kino benutzt wurde. Als ich das dann aber anging, führte mich das Projekt woanders hin. Mir scheint, dass das Akustische und das Visuelle auf sehr unterschiedliche Arten auf den Körper wirken (dabei denke ich an Frederic Jamesons Unterscheidung von Affekt und Effekt). Auf eine bestimmte Weise kann man sich nämlich der Stimme ganz hingeben, wenn man mit sich selbst spricht oder wenn man nicht mehr weiterweiß.