MORGAN FISHER

STANDARD GAUGE

Ein Bild aus Bildern, ein Werk aus Werken, eine Länge aus Längen. Standardmaß auf Substandard; schmaler, ja sicher, aber länger. Ein ECU, der ein ELS ist. Disjecta membra, Hollywood anthologisiert. Eine Art Autobiografie seines Machers, eine Art Geschichte jener Institution, aus dessen Scherben sie zusammengesetzt ist, nämlich: der kommerziellen Filmindustrie. Eine gegenseitige Befragung von 35 mm und 16 mm, dem Standardmaß Hollywoods und dem Maß des Amateurs und Independant-Kinos. Standard Gauge ist ein autobiografischer Bericht über einige Jahre Filmkarriere seines Herstellers. So ist zumindest seine offensichtliche Form und sein offensichtlicher Zweck.

Standard Gauge (1984)

Das Ausgangsmaterial sind Sequenzen aus 35-mm-Filmen, also jenem Format, das einst als Normmaß („standard gauge“) bekannt war. Sein Macher sammelte diese Stücke, während er in und im Umkreis der Filmindustrie arbeitete. Sie sind eine vielfältige Mischung aus narrativen Sequenzen, Trailern, Nachrichten, Werbungen sowie Vor- und Nachspannen. Die Methode des Films, der im 16-mm-Format gedreht wurde, ist, diese Ausschnitte nacheinander in extremer Nahaufnahme zu zeigen, was eine einzige 32-minütige Aufnahme ergibt. Das ist für 16 mm praktisch die maximale Aufnahmelänge und damit wesentlich länger, als es mit 35 mm möglich wäre. Der Hauptteil des Films ist also diese einzelne durchgehende Szene, vor der ein ausführlicher Text durchläuft, der den geschichtlichen Ursprung des 35-mm-Formats als Normmaß der Filmindustrie zusammenfasst. Während jede der Originalsequenzen gezeigt wird – es sind im Ganzen etwa 30 –, beschreibt meine Stimme einen damit in Verbindung stehenden Punkt: die Umstände, unter denen sie gesammelt wurden z. B. oder auch einen technischen Bildaspekt wie beispielsweise den Produktionsprozess. Standard Gauge ist also eine Art Collage oder Found-Footage-Film. Anstatt aber aneinander geschnitten projiziert und so zum Leben erweckt zu werden wie in den Filmen von Bruce Conner, bleiben die Filmteile von Standard Gauge getrennt und werden einer nach dem anderen als neutrale Filmfragmente dem Publikum zur Inspektion präsentiert, also quasi als durchscheinende Zelluloidobjekte. Das Publikum erlebt sie wie ein/eine CutterIn oder ein/eine NegativcutterIn, der/die mit dem Filmrohmaterial hantiert und es organisiert.

Obwohl der Film aus einer einzigen durchgehenden Aufnahme besteht, passt jeder Einzelteil in den Rahmen und moduliert so das Ganze, was eine Abfolge von Aufnahmen innerhalb eines Gesamtfilms bewirkt. Der Film kombiniert also zwei Konventionen, die sonst für inkompatibel oder gar antagonistisch gehalten werden: Schnitt – die Konstruktion eines Films durch Montage – und Langaufnahme, das leidenschaftslose Drehen einer Szene, die im Hinblick auf einen Zweck inszeniert wird. Wie Standard Gauge die beiden großen Konventionen der Filmkomposition vermischt, führt er auch narratives und nicht narratives Filmemachen zusammen. Indem er die Scherben der Industrie Bild für Bild untersucht, entdeckt er einige der Methoden und Themen des Experimentalfilms wieder, die in Hollywood sozusagen Einzug gehalten haben. Zugleich verschlingt und usurpiert der Film das Material der kommerziellen Filmindustrie, indem er sie zu seinem Thema macht. Standard Gauge impliziert also eine Art Wechselbeziehung oder Abhängigkeit zwischen zwei Filmmethoden, die nach konventioneller Meinung durch eine unüberbrückbare Kluft getrennt sein sollen. Durch die wechselseitige Befragung zwischen dem Industrieformat 35 mm und dem 16-mm-Format des unabhängigen oder Amateurfilmemachers legt Standard Gauge nahe, Film jeglicher Art zu vereinen.

PRODUCTION STILLS

Duchamp meinte einmal, dass, da eine Farbtube als industriell gefertigtes Gut ein Readymade sei, die Malerei, weil sie Readymades kombiniert, ebenfalls ein Readymade sei. Da Production Stills auch zwei industriell gefertigte Gegenstände kombiniert, nämlich die Filmrolle eines Spielfilms und eine Packung Polaroidfilm, ist er nicht weniger ein Readymade. An nämlicher Stelle sagt Duchamp, ein Readymade sei ein Kunstwerk ohne Künstler. Production Stills ist ein Film, der sich beinahe selbst erzeugt und Duchamps Ansprüche daher fast buchstäblich erfüllt. Er suggeriert die in ihren Folgen utopische und höchst subversive Möglichkeit einer Kunst ohne Künstler. Natürlich hatte ich mit Production Stills so wenig Arbeit wie nur irgend möglich.

Production Stills (1970)

THE PHOTOGENIC DRAWINGS

The Photogenic Drawings sind Durchpausen von Werbeanzeigen aus dem U.S. Camera Annual für 1952, 1953 und 1954. Der Titel soll an die Zeit erinnern, als Henry Fox Talbot im England der 1830er Jahre eine Variante der Fotografie erfand, während zeitgleich in Frankreich Daguerre ein anderes Verfahren entwickelte. Talbot, ein Gentlemanforscher, nahm auf Reisen mit einer Camera lucida pittoreske Motive auf, z. B. vom Comer See. Die Camera lucida erzeugt virtuelle Projektionen von Motiven, die für die durch das Instrument blickende Person auf einem Blatt Papier erscheint. Der/die BetrachterIn zieht dann die Linien dieses Bildes mit einem Bleistift nach und produziert so ein Abbild des Motivs auf Papier. Das Nachziehen der Linien kopiert also ein Bild, das zuvor bereits auf dem Papier vorhanden zu sein scheint. Mit anderen Worten ist die durch eine Camera lucida entstandene Zeichnung dem Prinzip nach eine Pause.

Photogenic Drawings (2002)

Da Talbot mit seinen Ergebnissen nicht zufrieden war (seine Frau fertigte zum Beispiel bessere Camera-lucida-Zeichnungen als er), entwickelte er ein Verfahren, das ihm das Pausen abnehmen sollte. Diese Methode wurde zum klassischen fotografischen Verfahren. Talbot taufte sein Verfahren „fotogene Zeichnung“ oder „Lichtzeichnung“. Diese Namensgebung zeugt von Talbots Auffassung, dass die Fotografie die Weiterführung der Zeichnung mittels Camera lucida war. Die so gelieferten Zeichnungen müssen wohl aufgrund des Verdoppelns eines bereits auf der Bildebene vorhandenen Abbildes korrekterweise Pausen genannt werden. Das Originalabbild allein ist ja schon der Garant dafür, dass die Nachzeichnungen von Wert sind. Talbots fotogene Zeichnung entstand durch automatisches Pausen mittels optischer und chemischer Verfahren und war daher nicht den Mühsalen, Fehlern und Plumpheiten preisgegeben, wenn Menschen den Bleistift schwingen müssen.

Talbots Vorstellung von Fotografie als Zeichnung findet sich auch im Titel eines seiner Bücher wieder, das er als Portfolioserie ab Juni 1844 veröffentlichte. Der Buchtitel lautete nämlich The Pencil of Nature. Dies war das erste Fotobuch der Geschichte mit echten Fotoabzügen. Um es polemisch zu sagen: Selbst wenn Talbot die Außergewöhnlichkeit der Fotografie erkannte – wie weit sie über die Zeichnung hinausging –, so war sie in seinen Augen doch nur eine Fortführung der Zeichnung in einer Art und Weise, die man nur Pause nennen kann. Pausen war bereits Fotografie, und Fotografie blieb Abpausen. Verkürzt gesprochen gab es also einen historischen Zeitpunkt, an dem Abpausen und Fotografieren zwei unterschiedliche Formen desselben Vorgangs waren. Die Anzeigen, die ich abgepaust habe, verkörpern den Aufstieg der Fotografie in ihrer klassischen Form. Sie erschienen elf Dekaden nach ihrer Erfindung zu einem Zeitpunkt, als sowohl ihre Eigenheit als auch ihr Rang abgesichert schienen. Das war zufällig auch derselbe Zeitpunkt, an dem ich als Kind auf die Fotografie aufmerksam wurde. Damals war es für mich undenkbar, dass die die Fotografielandschaft ausmachenden Firmen und Verfahren sich jemals auch nur irgendwie verändern könnten. Ich dachte, alles würde immer gleich bleiben, nicht nur die beworbenen Produkte, sondern auch das Wesen der Fotografie zu dem Zeitpunkt, als diese Werbungen erschienen.

Die Zukunft, die sich die Fotografie damals vorstellte, der Optimismus, das Gefühl, eine stabile Einheit zu sein – all das ist heute natürlich zusammen mit vielen der Firmen und Produkte, für die diese Werbungen stehen, verschwunden. Flexichrome gibt es schon lange nicht mehr, und Kodachrome ist kaum noch am Leben. Kodak überlebt, auch wenn die Firma im raschen Umstellen auf das digitale Zeitalter begriffen ist. Das Verschwinden so vieler Firmen, das ich fast Aussterben nennen möchte, erzeugt in mir das herzzerreißendste Pathos, und zwar nicht wegen der vertrauten und von mir für ewig angenommenen Dinge, die jetzt verschwunden sind, sondern weil die Anzeigen ein verdrängtes Ebenbild des Weges der Fotografie in die Vergessenheit sind, was zum Erscheinungsdatum der Anzeigen ja für unmöglich erachtet wurde. The Photogenic Drawings benutzen also die Methode des Abpausens – Talbots Idee der Fotografie zu Beginn ihrer ersten Epoche –, um einen Moment an deren Ende darzustellen. Diese Epoche mag erst vor ein paar Jahrzehnten zu Ende gegangen sein, aus der Perspektive der Gegenwart jedoch liegt sie so weit zurück wie die klassische Antike.

Pausen ist das Anzeichen eines Wunschs, auf die Kraft eines Bildes zu reagieren. Es ist eine Art andächtige Übung, eine Hommage. Man paust das Bild ab, für das man zarte Gefühle oder gar Liebe, Bewunderung, Ehrfurcht, Faszination, Obsessionen hegt. Es ist der Versuch einer Aneignung, eine Art Beschwörung durch manuelle Arbeit. Im Abpausen liegt eine Intimität oder zumindest ein Versuch zur Intimität. Das Pauspapier liegt ja auf der Fläche, von der man abpaust. Doch trotz des physischen Kontakts von Pause und Original bleiben sie doch getrennt; die Pause zieht sich immer zurück. Bei einer Camera-lucida-Zeichnung hatte Talbot das Motiv, das er abbildete, vor sich. Er ging nicht von einem Abbild aus, sondern von seinem dreidimensionalen Lebensraum. Wenn man aber statt vom Leben von etwas ausgeht, das – wie ein Foto oder eine Werbeanzeige – bereits ein Abbild ist, entsteht keine Aufnahme der vor einem liegenden Welt, sondern die eines vielleicht schon länger vergangenen Augenblicks. Ob dieser nun weit entfernt oder nahe ist – er bleibt unwiederbringlich. Der Augenblick, der das Foto oder die Anzeige hervorbrachte, mag in der Vergangenheit versunken sein, doch durch das Abpausen des Bildes lebt man seinen Wunsch aus, die Distanz zwischen einem selbst und dem für immer Verschwundenen zu überwinden. Pausen ist also der Wunsch, das Unwiederbringliche zurückzubringen.