Ruta Remake, 2002 / Interaktive Toninstallation, Klangregie: Otto Kränzler / Video einer Performance im Künstlerhaus Stuttgart, 2002
Ausgehend von der Idee des „Fehlens weiblicher Stimmen“, will das Projekt Ruta Remake die Identitätspolitiken im heutigen Litauen vermessen. Es macht Repräsentationen ausfindig, die nicht auf die Sicherheiten nationaler Klischees zurückfallen, sondern mit der Schaffung von Identitäten verbunden sind, die nach neuen Wegen und Optionen suchen. Letztere werden als Wechselspiel unterschiedlicher Formen – von den Überresten des „Homo sowjeticus“ bis zum heutigen kapitalistischen Modell – angesehen.
Schriftstellerinnen, Linguistinnen, Semiotikerinnen, Musiktheoretikerinnen, Sängerinnen und politische Aktivistinnen schlossen sich dem Projekt Ruta Remake an, um die Rolle der Frauenstimme in der Konstruktion des aus der Transaktionsanalyse stammenden Begriffs des „Opferszenarios“ zu untersuchen. Im Versuch, den Leib in der Stimme ausfindig und mit einem gewissen Grad an utopischer Lust dingfest zu machen, entschlüsseln sie die Dichotomie zwischen Ton und Stimme, Äußerung und Sprache, „Werden“ und „Sein“. Durch geteilte Erinnerungen an Darstellungsformen innerhalb verschiedener Medien ensteht eine Route von der Vergangenheit in die Gegenwart. Mit seinen von freier Rede und Erzählungen bis zu Gesang und Liedern reichenden Stimmenproben ist das so entstandene „Stimmenarchiv“ sowohl Ausdruck einer gesellschaftlichen Konstruktion als auch metaphysischer Qualitäten.
Die Teilnehmerinnen Ruta Baciulyte, eine Psychologin, und Ruta Gostautiene, eine Musikwissenschaftlerin und Semiotikerin, schlugen zwei Methoden zur Stimmensammlung vor, die aus zwei unterschiedlichen Blickwinkeln resultieren. Die erste kommt aus der Konstruktion von Gesellschafts- und Verhaltensmustern, die die Geistesverfassung in der derzeitigen Übergangsperiode ausdrücken, während die zweite die Suche von einer Diskussion der Stimmlage über schriftliche Äußerungen bis zum Weben führt, wobei das Konzept der „Lautlandschaft“ schließlich zu einem Garten der Sprache auswächst. Ruta Baciulyte and Ruta Gostautiene schlugen in diesem Zusammenhang ein bestimmtes Webmuster namens „Ruta“ (frz. Rue, dt. Straße) vor, das sich auf eine perennierende Pflanze mit einem kräftigen, schweren Geruch und einem bitteren Geschmack bezieht, die auch als „Kraut der Anmut“ bekannt ist. Dieses Muster ist in Litauen mit unterschiedlichen Bedeutungen aufgeladen, die sich im Lauf der Zeit über botanische und alltagssprachliche Konnotationen zu einer Ikone entwickelt haben, die Jungfräulichkeit und Weiblichkeit symbolisiert – trotz der angeblichen Wirksamkeit als Abtreibungsmittel. Die patriarchalische Tradition Litauens hat einen Raum geschaffen, in dem Frauenstimmen verstummten; ein Raum, in dem bereits das Weben als eine Art Schreiben und das Singen als eine Art Geschichtenerzählen betrachtet werden konnte. In der Folge nutzten die verschiedenen Ideologien diesenperformativen Aspekt dazu, die Frauenstimme als Sinnbild des Heimatlandes oder später der Konsumgesellschaft zu instrumentalisieren. Auch wenn man sagen kann, dass sich der Geist der heutigen Produzentinnen ebenfalls auf die Stimme konzentriert, so ist dies doch eine Stimme, in der das Mündliche jene Bedeutungen zurückbeansprucht, die zuvor die patriarchalische Gesellschaft sowie die liberalen Ideologien besetzt hatten. Durch seine Stimmenproben soll das „Stimmenarchiv“ ein geografisches Gebiet abstecken. Das Ruta-Muster wurde hier als Lautnotationssystem gewählt, das die Stimmfäden des Archivs als Informationslinien zu Routen verwebt, die die Verbindung von Stimme und Sprache enthüllen.
Die Untersuchung der Stimmlandschaft führte uns zum Phänomen der von Lew Termin (1896–1980) beschriebenen „Ätherwelle“. Termin baute 1921 mit der Thereminvox eines der ersten elektronischen Hochfrequenzgeräte, das ähnliche Laute wie eine Singstimme hervorbringt. Dieses Rhythmusgerät stieß einen Ton aus, dessen Höhe und Lautstärke durch Bewegung und Nähe der Hände des/der BenutzerIn über und um einen kreisförmigen Draht auf einer vertikalen Antenne geregelt wurde. Da sich Ruta Remake ebenfalls mit der Stimme/Vox beschäftigt, wurde die ursprüngliche Thereminvox mittels eines digitalen „Theramidi“-Geräts nachgebaut. Letzteres ermöglicht der Hand des/der BenutzerIn mittels zweier lichtempfindlicher Widerstände an einem Midi-Interface akustische Samples zu mischen. Die Handbewegungen im Licht werfen Schatten, die nach dem Vorbild eines Negativfilms den Output modulieren. Die Hände steuern also das Fehlen von Stimmen und formen als Maß- und Notationsinstrument die Laute. Bei der neuen Theramidi-Steuerung ist der/die BenutzerIn zugleich PerformerIn, der/die das Stimmenarchiv in Echtzeit durchforstet, um die Dialogläufe zu bestimmten Mustern eines Lautstoffes zu verweben.
Wie schon der Ausdruck „Remake“ andeutet, soll die Arbeit existierende Narrative unterwandern, um in ein weiteres Feld vorzustoßen. Die Baustelle von Ruta Remake in der Secession ermöglicht es, die Arbeit im Hinblick auf die Anforderungen der in Olbrichs Architektur inhärenten Symbolsprache neu zu arrangieren. Ruta Remake definiert damit seinen eigenen Raum als Wahrnehmungsmodell, das die tief verwurzelten symptomatischen Mechanismen der Secession so verbindet, dass ein neues Scripting-Muster entsteht. Der von den Lorbeerblättern auf der über das Gebäude erhabenen Kuppel gefeierte Sieg wird so durch die digitale Strategie einer weiblichen Ruta-Pflanze unterlaufen. Letztere wächst durch die Kabel und Drähte zur Decke des Kreuzraums, um als andere Lesart der Lorbeerkuppel zurückzukehren. Die von den Wänden mit ihrem sich entfaltenden Notationssystem zurückhallenden Stimmen führen eine polyphone Operation aus, die als Analyse der institutionellen Architektur funktioniert.
Das Webmuster der Ruta initiiert und kontrolliert den Output des Notationssystems, das den Raum in ein Informationsmodell verwandelt. Die scriptbasierte Logik des midigesteuerten Apparats pflanzt die Wurzeln der organischen Welt wieder ein, um das von der Unterseite der Lorbeerblätter angedeutete halluzinatorische Szenario zu überschreiten. Der Kontrollapparat der Kuppel wird so durch die Mechanismen des Filmlichts, des Theramidi-Geräts und computergenerierter Lautmuster abgelöst. Letztere drehen das Innere des Kinoapparats nach außen und machen es so sichtbar. Die sich hinauf ins Licht und hinunter in den Schatten bewegende Hand des/der BenutzerIn verwandelt das Narrativ in ein Script und den Ort in eine Maschine.
Die beiden Sensoren des Theramidi produzieren zwei MIDI-Signale. Erstens Note-On-Events in der Vertikalen und zweitens Volume-Werte (MIDI-Controller Nr. 7) in der Horizontalen. Da Lichteinfallswinkel und Empfindlichkeit der Sensoren analoge Größen sind, tendieren diese zu fluktuierenden und instabilen Werten. Ein Script von Steven Greenwood für Macromedia Director kalibriert die Note-On-Events in 13 Halboktavschritten, diese korrespondieren mit 13 Layern. Die Volume-Werte werden so kalibriert, dass sie den Segmenten in den Webmustern entsprechen. Das Theramidi erlaubt mit etwas Übung bei aufmerksamer Wahrnehmung des Feedbacks eine verlässliche und reproduzierbare Spielweise.
Da es sich beim Webmuster um die Darstellung einer Pflanze handelt, sind die 63 Klangmischungen so gewählt und angeordnet, dass sich aus einer Bewegung entlang der Pflanze ein auditiv wahrnehmbarer Wachstumsprozess ergibt. Durch dichte Überlagerung von Klängen aus je einer von 13 Kategorien wird der semantische Gehalt verdrängt bzw. aufgehoben, um so die phonetischen und onomatopoetischen Elemente zu verdichten. Das ist gut nachzuempfinden, wenn man sich über die „leeren“ Stellen des Musters bewegt, die der reinen Hintergrundtextur entsprechen. Die unterste Schicht besteht aus gehauchter, konsonantisch betonter Sprache mit starken Atemanteilen. Layer 2 bis 5 reichen von poetischer Sprache über Rezitation und aufgeregten hellen Sprachklängen bis zum Schreien ohne erkennbare Verbalisation. Ab Layer 6 kommt Musik hinzu. Die größte Vermischung wird im Layer 10 erreicht, wo auch erhebliche Hallanteile in den Originalklängen vorhanden sind. Die letzten Schichten sind nur noch Musik, zumeist von weiblichen Stimmen gesungene Lieder mit unterschiedlichen Begleitinstrumenten. Die letzte, 13. Schicht erreicht, nach der Reizüberflutung der mittleren Layer, wieder eine ähnliche Zartheit wie die erste. Hierin kommt etwas in der Art einer Blüte, oder vieler kleiner, zum Vorschein.
Das Thema „Wachstum“ ist nicht vorwiegend inhaltlich-assoziativ behandelt, sondern umgesetzt durch Verdichtung und Auflockerung der Klang- Gewebe. In „ruta“ klingen französisch ROUTE (= Weg), englisch ROOT (= Wurzel) an, aber auch deutsch RUTE: ein weiterer Hinweis auf den Vorgang des Flechtens oder Webens. Diese begrifflichen Assoziationen werden besonders innerhalb der Technik klanglichen Verwebens programmatisch. Im Unterschied zu den Mixes von John Cage (Fontana Mix, Rozart Mix) wird dabei der Algorithmus im spielerischen Bereich nicht mehr benutzt. Er hat in der Klangkomposition seinen Dienst erfüllt. Obwohl verschiedene klangliche Parallelen zu den aleatorischen Strömungen in der zeitgenössischen Musik bestehen, z. B. im Umgang mit dem Parameter der „Dichte“, ist die Verwandschaft zu Charles Ives’ Simultanstücken vielleicht größer. Und klingen nicht schon in Gustav Mahlers Einschüben von Fernorchestern, Kuhglockengeläute und anderen Klangstimmungen gewisse Vorahnungen des Mix, der Tonmischung an, welche ältere Konzepte (Orchestermixturen, Tongemälde, Tondichtungen) weit hinter sich lassen? Der wesentliche Unterschied zu reproduzierten Musikstücken ist jedoch, dass hier der Besucher selbst versuchen kann, die Pflanze wachsen zu lassen durch Bespielen der interaktiven Anordnung: Als Erfahrung, Übung, Mitteilung? Als Frage, Versuch, Spiel? Das ist nun seine Entscheidung. Die Sensoren sind kaum schwerer zu beherrschen als etwa eine Computermaus, vermitteln aber ein deutliches Gefühl von manuell-plastischer Formbarkeit. Man gestikuliert eine Klangskulptur in die Luft und bespielt so das identische Medium, welches auch den Klang zum Ohr bringt. Kein Schritt zum viel beschworenen direkten Denken von Musik (Gehirnwellen sollen Computermusik generieren). Sondern: Musik machen – mit beiden Händen. Nicht: ES spielt, ICH spiele.
Der Empfänger solcher Botschaften wählt mehr oder weniger gekonnt und gezielt aus oder gibt sich mit dem zufrieden, was ihn zufällig erreicht. Ganz weit weg und unbeteiligt fühlt er sich zeitweise ganz wohl, kann aber das aktive Mitmischen nicht völlig lassen. Im Glücksfall liefert er virtuos edle Päckchen an die Seinen, die eine ständig fluktuierende, changierende, teils anonyme, teils pseudonyme Teilmasse bilden. Andere gehen nur zuhörend vorbei ohne besondere Intentionen, streifen quasi mit dem Ohr darüberhin. Ein Publikum, wie man es sich wünscht? Die Spieler sind unser bestes Publikum!