A Memory of the Players in a Mirror at Midnight

Intro

A Memory of the Players in a Mirror at Midnight ist ein Projekt, das sich auf eine Reihe von Quellen von moderner Literatur bis zu Mainstreamkino bezieht. Verschiedene Medien kommen zum Einsatz – Computeranimation, Script, Displayarchitektur, Zeichnung -, um so zeitgenössische Formen visueller und narrativer Architekturen in ihrem Verhältnis zu den Massenmedien zu untersuchen. Im Zentrum des Projekts steht der Film Eyes of Laura Mars (Regie: Irving Kershner) aus dem Jahr 1978. Verschiedene räumliche Sequenzen dieses Thrillers aus den Siebzigerjahren werden mittels eines dreidimensionalen Architekturprogramms rekonstruiert. Diese werden durch ein Verfahren digitaler „räumlicher“ Montage zu einer neuen architektonischen Sequenz angeordnet, die vom Voice-Over einer Sprecherin begleitet wird.

Der Titel zitiert ein Gedicht von James Joyce, das sich auf den kinematografischen Apparat als fantasmatische Projektionsfläche für modernistische Fantasien bezieht. Dieses Gedicht suggeriert den Begriff des/der Schauspielers/Schauspielerin, der filmischen Figur als „Rückstand“ oder Abwesenheit. Das Kino wird hier als ein System einander reflektierender Spiegel aufgefasst. „Joyce beschäftigte sich häufig mit dem Kino, besonders im Jahr 1917, als „A Memory...“ entstand.“ Das Gedicht erzählt von Charakteren und Bildern, die sich seitdem schon lange als Zeichen und Ikonen in das kollektive Unterbewusstsein eingeschrieben haben: „screen memories“ – auch im Sinne von Freuds Definition der sogenannten „Deckerinnerung“ („screen memory“). Eine „Deckerinnerung“ wird als Fiktion verstanden, die das Unbewusste herstellt, um echte Erinnerungen traumatischen Ursprungs zu überdecken. Erstmals erwähnt Freud das Konzept der „Deckerinnerung“ in der Analyse eines eigenen Traumes. Interessanterweise betont er in seiner Beschreibung den Umstand, dass die relevante Szene in seinem Traum immer in „grellem Technicolor“ erschiene.

In Eyes of Laura Mars spielt Faye Dunaway Laura Mars, eine Modefotografin, die mit expliziten, gewalttätigen, sexuell aufgeladenen Fotografien Bekanntheit erlangt hat (diese Fotografien wurden für den Film von Helmut Newton aufgenommen). Laura Mars beginnt, Szenen von Mord und Gewalttaten zu halluzinieren, die sie aus der Perspektive eines mysteriösen Killers sieht. Bald erkennt sie, dass die Verbrechen, die sie in diesen Stellvertreter-Visionen mitansehen muss, ganz in ihrer Nähe im Kreis ihrer Freunde und Mitarbeiter in New York verübt werden. Immer obsessiver werden ihre Halluzinationen, um schließlich in einer Vision ihres eigenen Schicksals/Todes zu kulminieren. So verwandelt Laura Mars sich von einer professionellen Voyeurin in ein Medium, das gezwungen ist, Ereignisse mitanzusehen, die woanders tatsächlich stattfinden. Ihre Perspektive entspricht jener des Mörders am Ort des Verbrechens, so wird ihr eigener Blick durch den Blick eines Fremden ersetzt. Später werden diese Bilder zu Vorlagen und Skizzen, die sie innerhalb inszenierter Szenen umsetzt, auf denen ihre Fotografien basieren. 

Eine Computeranimation verbindet die Räume und Sets aus Laura Mars’ Echtzeit-Halluzinationen in Form einer digitalen Architektur zu einer neuen Sequenz virtueller Räume. So entsteht eine „räumliche Erzählung“, deren plot points in einer architektonischen Sequenz verankert sind, um sich thematisch aber über die eigentliche Handlung hinauszubewegen. Eine Kamerafahrt durch diese Räume wird von der Stimme einer unsichtbaren weiblichen Erzählerin begleitet – eine „multiple“ Persönlichkeit möglicherweise, die ihre „Geschichte“ erzählt. Die Erzählung besteht aus einer Reihe von „screen memories“, die auf verschiedenen weiblichen Filmfiguren basieren: obwohl es Laura zu sein scheint, die spricht, so gehören doch manche Erinnerungen Rachael aus Blade Runner, manche Texte zu Nana aus Vivre sa vie, manche Beobachtungen macht Giuliana in Deserto Rosso, oder Alma in Persona. Diese Figuren, die von ihren Autoren und Regisseuren als „women as symptoms“ be- und geschrieben wurden, werden ihrem ursprünglichen Script entnommen, um so mit ihren eigenen Stimmen eine andere Geschichte erzählen zu können.

Das Kino wird hier nicht als Projektionsapparat, sondern als “System” aufgefasst. Außerhalb des Kinos als eines modernistischen Paradigmas, aber dennoch innerhalb kinematografischer Diskurse angesiedelt, suggeriert „A Memory...“ eine fortdauernde Erzählung über fiktive und reale Raumordnungen. Das Projekt versucht, ein System zur Aktualisierung von Blicken, Architekturen und Texten zu erschaffen. Die Arbeit fokussiert auf die Veränderung des Blicks durch verschiedene Medienformate im Verhältnis zum Betrachter/zur Betrachterin, und zur scheinbar objektiven Perspektive der Kamera. Die Geschichte entwickelt sich über architektonische Sequenzen. Architektur und Erzählung werden hier zu Kulissen, zu einem Set, in dem das Unsagbare erscheinen kann.

SCRIPT Voice Over / A Memory of the Players in a Mirror at Midnight (Constanze Ruhm 2001)

A Memory of the Players / MASS MOCA Version 2002

(Exhibition Catalogue Text)

This elaborate twofold installation consists of a system of wall drawings, digital photographs, blueprints, video and text, and explores contemporary forms of visual and narrative architectures related to mass media. Situated at the center of the work is the 1978 film Eyes of Laura Mars (directed by Irvin Kershner, script by John Carpenter). Using architectural rendering software, Ruhm has re-created some spaces from this 1970s thriller. Through a process of spatial ”editing”, these spaces were rearranged into a new architectural sequence, a ”spatial narrative”.

THE FILM

In Eyes of Laura Mars, Faye Dunaway’s character is Laura Mars, a fashion photographer known for her violent explicit sexual photographs (which for the occasion of this film production, were taken by Helmut Newton). Mars becomes haunted with visions of murders she witnesses from the eyes of a mysterious killer. She soon realizes the homicides of her vicarious visions are in fact occurring quite near her in New York City. Her visions become obsessive and closer to home, until the film culminates with her envisioning her own fate.

THE COLUMN

For the MASS MoCA version of the installation, the artist has developed two distinct areas, each focusing on a different aspect, but both centered around one of the dominant architectural features of MASS MoCA’s architecture: the column. These columns are not only support structures, but display historical strata as well. Since the original colors are still visible, layers of paints on top of each other date far back in time, therefore the columns also provide a visual representation of the architectural history of the built environment. Both installations are arranged ”around” the notion of the column: one in a more literal manner, the other as conceptual translation. One space displays the column at its very center, whereas the second area deals with the process of conceptually unraveling and ”unwinding” the column’s structure and shape in order to transform it into a sign system, into a structural code . As columns represent support structures, they can be interpreted as metaphors for belief systems as well. This version of A Memory … is concerned with the process of ”unraveling the support” of a specific contemporary visual and discoursive production in order to create a dialogue between characters, and a negotiation of communication processes.

THE TWO AREAS

The installation thus displays two distinct typologies of space and architecture, which are remote from one another, and cannot be perceived at the same time. One area focuses on reading, relating and mapping the subject matter which is the underlying construction of visual and discursive production of media architectures, while the other one is concerned more with the experience of subjective perspective and character.

In the first section, Ruhm has constructed a sign system that structures and creates information, combining various media from magazine articles to video to architectural blueprints all of which investigate forms of visual and narrative production as read through the framework of The Eyes of Laura Mars.

The brown color field on the wall’s lower section correlates to the old paint on the lower half of the original column (that is located in the installation’s second area). The lighter color field on top maps precisely the second half of the column starting at a height of 150 cm, amounting to a total height of 315 cm. The green color represents the ”oldest” layer of paint peeling from the post: that is the section where the display table is located, an emanation from the past, coated with the same green as the wall and the column. The blueprint renders a drawing consisting of the various sets, or narratives, that Ruhm has pieced together from the film. A monitor hovering over the desk shows a digitally recreated journey, a ride through this virtual architectural space. Using a range of contemporary media, Ruhm is able to both investigate her subject as well as to highlight the structural elements in each media (whether this is space or narrative).

The second section of the installation is literally evolving around the actual column, thus establishing a direct relationship between the architectural drawings and stills, the existing architecture of MASS MoCA. and the viewer as subjective center as well. Through this strategy, this area investigates the supporting structures of film and architecture.

The large format C-prints on the walls represent architectural sets in the film, frames opening up on the institutional walls,  while the ink drawings suggest something left out, untold, or unfinished that ”bleeds” or ”leaks” into the real world of the actual space. At the same time, they conjure up the subjective notion of an artist’s traditional ”gesture”: the hand drawn line.  

Ruhm has removed what is generally considered to be the essential elements of a film including the narrative and characters, leaving only traces of an architecture that transform the notion of narrative into a different tale. She is interested in how contemporary media (mainstream film, in this case) influence our everyday understandings of actuality, of the ”real”.

Eyes of Laura Mars, as early and quite mannerist Seventie’s trope, became Ruhm’s subject because of its emphasis on architecture and its obvious relationship to vision. Since Laura Mars is a photographer who has trouble deciding whether or not her visions are inspiring her photographs or her photographs are inspiring her visions, the same could be assumed for the conceptual production of this installation and its relation to contemporary media. This confusion in causality is therefore linked closely to Ruhm’s own approach. By emptying the film of its narrative structure and by digitally recreating its sets and spaces, Ruhm investigates the background elements, the support structures.  Ruhm focuses on the areas the dominant modes of representation are basically trying to cover up and to naturalize. How does film create memory? How does a film pan or a focus change produce emotion? Like Laura Mars, we witness the encroachment of the world of contemporary media onto our own.