blindstorey / silencetracks 2003/4
display / digital C-Print / 3 compositions / headphones / brochure

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blindstorey / silencetracks

Digital model of a fresco segment (detail)

1. SYNOPSIS

blindstorey is a project on distinct forms of perception and representation. It orients between the subjects of baroque and modernist architectural programs, and their relation to the notion of ornament; it tells of cinema, silence, archive and of blindness. It deals with visual versus aural forms of perception, sound versus silence in link with the musical concept of theme and variation, and it is founded on digital audio sampling and 3D modeling programs. The project develops along the line of contemporary forms of architectural and musical composition, and is worked through in terms of the facilities supplied by digital audio / visual media.



left: cupola fresco - Apollo Musagetes, Bartolomeo Altomonte (1775/1776), Stift Admont, library / right: midi-notation, Worldworld, Otto Kränzler(2003)

blindstorey launches three newly created compositions by German composer Otto Kränzler, which are based on sampled sets of interstitial, residual acoustic sound spaces, on the silences and atmospheres derived from modernist films all dealing with the subject of blindness. (Wait Until Dark [USA 1967, Terence Young], Night on Earth [USA 1991, Jim Jarmusch], Until the End of the World [USA 1991, Wim Wenders]). These compositions generate sonic maps to trace, chart, record and re-compose the movements of silences, omissions, interruptions, noises, and atmospheres contained in the film’s soundtracks. The compositional methods are based on a set of distinct contemporary techniques of analysis and reconfiguration of the sampled sequences as the source material for the new soundtracks.

Another focus of blindstorey is the baroque library space of the monastery, which holds seven allegorical trompe l’oeuil ceiling frescos by Bartolomeo Altomonte dating from the years of 1775 / 1776, which are framed by painted representations of ornamental structures. Relations are drawn between the new compositions and the architecture of the library space as well as a contemporary reading of the Baroque architecture is established through considering the ornamental frames from a new media perspective, and through short-circuiting their visual program and ornamentation to the compositional methods of the new soundtracks.

A table taking up the proportions of the libraries’ ceiling fresco displays a printed representation of a virtual, digital model of the fresco’s ornamental frame, transformed by the musical score, while the painting itself is omitted to leave a white, empty area at the center: an illuminated cinema screen or uninhabited celestial regions. This elliptical, virtual model of the fresco’s ornamental frame is re-interpreted as the composition’s score, thus representing timing and soundtrack at the same time. It links to the soundtrack of the new composition in terms of its display in time but as composition as well, with the transformed ornaments evidencing a series of compositional methods, traces of sounds, noises, effects and atmospheres. Sampled sounds sets from film soundtracks are placed in relation to sampled sets of ornaments from baroque architecture: this points to the function of a library as an archive holding “samples” of the world and the universe.

Installation view, blindstorey / silencetracks, Stift Admont Library

If the virtual frame is understood to represent the compositional score as the theme (equaling conventions of modes of representations, the composition’s linear unfolding over time,) the virtual ornaments represent its variations, introducing the subject of “theme and variation” – a method specifically developed in renaissance and baroque music. Their three-dimensional virtual shapes are transformed, varied, and reconfigured as alterations to a theme, by the external influences or ‘forces’ of distinct compositional notations which are translated into the terminology of 3D modeling language. The ornaments are thus turned into contemporary hybrid forms generated, structured and modified by a soundtrack of re-composed silences. The virtual frame transforms into a map of a soundtrack as visual, viable score, and at the same time, constitutes a recomposed recollection of sound events that originally belonged to the cosmos of a film.

In the framework of blindstorey, blind French author Claire Bartoli (who became known for her liner notes on the soundtrack of Jean-Luc Godard’s Nouvelle Vague [F/I 1993]) contributed a text which tells of her cinematic experiences as blind movie lover. Fragments of images and sounds – seen, recalled, re-narrated – thread through seven brief texts on light and darkness, memory and projection, and on the distinct experiences of hearing and seeing.

Installation view / detail, blindstorey / silencetracks, Stift Admont Library

2. BLINDSTOREY

blindstorey, blindstory
noun (plural: -reys, -ries)
a storey without windows,
such as a gallery in a Gothic church
compare: clerestory

I guided a blind man at dusk to the train station. What could I say? As we walked, I described the coming of darkness, the elephants and giraffes carved from hedges in the park. I wanted to be his eye. He wanted to know how many steps we had to descend. Was the pavement steep? Would we turn right or left? Where was the pillar? Could I stop the traffic? I wanted to say more than that, to describe the world because he was blind and I could see. But my words seemed banal. The more I sought color, the more pale did everything seem. The more I strived for detail and shape, the more did everything become blurred and flat. Language was worse than inadequate. It was draining the world. Sight seemed an irrelevance. I simply could not find the right words. I too began to count the steps, feel their texture, while the blind man, tentatively, felt his way. Bergson says that an artist sees reality best because he is most divorced from it. in: Sam Rohdie, Promised Lands. Cinema, Geography, Modernism, London: British Film Institute (2001)

The project blindstorey originated through a commission to create an artwork specifically dealing with the subject of blindness. Evolving for more than a year, it went through a series of conceptual movements and transformations – like variations in music – in order to work through and to link to a range of subjects as framework: the baroque space of a monastery library, the notion of architecture and its ornamentation as viable spatial programs, the role of sound and silence in cinematic and actual spaces, blindness, the relation of baroque and contemporary music and composition to space and perception, as well as to digital audio / visual technologies.


left: detail / digital model of the ceiling fresco, right: screenshot of wire frame model

blindstorey navigates and transforms film soundtracks, virtual ornamental spaces and actual architectures. It charts a map of the soundscapes of different films, to orient it through the space of a baroque library. It constitutes a cruise, a navigation of and through cultural codes from the Baroque to Modernism and its media universes expressed in cinematic and sound production.

The project focuses on different modes of sensory perception, on the senses of vision and hearing, and on the cultural and societal programs and institutions these generate or pertain to. It avoids to turn the subject of blindness into a spectacular lack, and instead launches an interplay of senses, spaces, sounds and texts. blindstorey places at the center of its investigation the sense of hearing and the different concepts of silence from the Baroque to the present day. Its materials are constituted by clusters of information that are usually deliberately blocked or omitted from our perceptions – as there is no such thing as absolute silence: an idea that has been picked up by modernist approaches in music as well as in the field of conceptual arts.

The French psychoanalyst Jacques Lacan discussed the regulation of the soul by the scopic regulation of the body. blindstorey bypasses this scopic regime, to chart a universe constituted by different characters and figures of silences rendered accessible to a visitor / listener. blindstorey puts forth the notion of modes of perceptions that are neither visual nor aural alone. It engages in creating a complex intertwinement of silences, stillness, interruptions, in order to find that which is unsaid in dialogues, the sudden obliteration of meaning, and to render visible the appearance of a deeper layer of sub-texts left out from the seamless noises of the vernacular world. blindstorey deals with the notion of ‘scenarios failing’ and the confusion of conflicting hierarchies of perception in a world dominated by vision, in the sense that it does not consider a blind person’s lack of eyesight as something ”missing” from their perception.




Installation views blindstorey / silencetracks, Admont Library

2.1 Blindness

They did not read, either of them. They preferred to go down to the common room and watch television, well, watch or rather, listen and see by thought transmission. The Institute had just acquired a video. Horror films were what they loved above everything else; a member of staff had been given the job of going into town at weekends to rent two or three from VideoPirate. The Abominable Dr Phibes, Nosferatu the Vampire, The 1000 Eyes of Dr Mabuse were their favorite films, they knew by heart every twist and turn of the plots. They were never frightened at moments when sighted people were, they knew nothing of shadows looming on walls, they couldnüt care less about those trick shots that suddenly filled the screen, under the heroineüs very nose, with the outstretched hands of the strangler, or the blade of a knife. But certain real sounds, made almost unreal by the art of the sound technician, made them shiver, sometimes making them laugh hysterically: the noise of a fall, of a body stumbling, the scrape of a razor being sharpened on a leather strap, or the shattering of glass that leaves only sparkling splinters. They despised reading quite definitely, they said it was for the sighted, and it became hard labor under their fingertips, a long, hostile and sniggering enigma: most of the words represented things they had never held in their hands. in: Hervü Guibert, Des Aveugles, Paris (1995), Editions Gallimard

In the framework of that project, the blind are understood to be mediator between acoustic remainders, reverberations, and silences, which also constitute the perception of spaces. These silences are charged with sound and noises, they become punctures, or plot points as moments of orientation allowing for perception of and movement through spaces. ‘Silence’ always refers to something which cannot be entirely apprehended or imagined. Silence witnesses events outside of visual perception.

In order to emphasize the disconnection of mind from the body as a principle at work in a monastery, it bypasses the realm of the visual. Instead, it narrates human passions and desires outside of scopic aspects and affects, to structure the sense of spaces in between signifiers, bearers of meaning, and silences. blindstorey tells of experiences not only as intellectual reading or interpretative form, but attempts to re-enact these in new compositions and soundworks embedded in and communicating through a sensuality of movements through spaces. It understands and expresses these movements as belonging to life: emotions and passions as unpredictable vectors in space, contained in words, sounds, noises, atmospheres, silences.

3. SOUND- AND SILENCETRACKS

WAIT UNTIL DARK
UNTIL THE END OF THE WORLD
NIGHT ON EARTH


Curve models

The story of recorded music might be said to be one of dimensions gradually reduced. Pre-recorded music found its ideal in the "music of the spheres" - the mathematical underpinnings of Pythagorean theory postulating a literally universal music humming away in space. With recording,however, spheres became discs, with the metaphorical third dimension rudely lopped away. Music, historically embedded in the body, became frozen, alienated, objectified. Now at the advent of the twenty-first century, with the digital revolution reshaping reproduction and the networking revolution reshaping previously known models of distribution, music assumes yet another incarnation. The digital object seeps between the cracks of matter, spills out of the grooves of the vinyl or aluminum disc and becomes liquid. In this model, a model so nascent we can hardly recognize its true impact, music ceases to be a question of objects and becomes an issue of pure circulationühence the burgeoning culture of peer-to-peer trading, and also remixes, bootlegs, versions and repackaging underground hits as car commercials and writing concertos for the turntable. in: Philip Sherburne, Parachute, Issue No 107

To Cage, silence had to be redefined if the concept was to remain viable. He recognized that there was no objective dichotomy between sound and silence, but only between the intent of hearing and that of diverting one's attention to sounds. "The essential meaning of silence is the giving up of intention", he said. This idea marks the most important turning point in his compositional philosophy. He redefined silence as simply the absence of intended sounds, or the turning off of our awareness. "Silence is not acoustic", he said, "It is a change of mind. A turning around." He was later to identify this with Eastern thought. "In India they say that music is continuous; it only stops when we turn away and stop paying attention." In 1988, in a conversation with William Duckworth, Cage affirmed the connection of this idea with 4' 33''. "No day goes by without my making use of that piece in my life and in my work. I listen to it every day. I don't sit down to do it. I turn my attention toward it. I realize that itüs going on continuously. More than anything, it is the source of my enjoyment of life. Music is continuous. It is only we who turn away." Cage often referred to it as his most important piece, and it was his favorite. "I always think of it before I write the next piece." in: Larry J. Solomon, The Sounds of Silence: John Cage and 4' 33'' (1998)

Everything is a transcription, everything is a translation, every artifact, every object begins as notational form as it makes its way to its representation as material form. in: Mark Rakatansky, Motivations of Animations in: ANY 23, Ben van Berkel und Caroline Bos (Eds.)]


Spheres become... discs

The new compositions by Otto Kränzler constitute a field and flux of methods, frames and formats to formulate atmospheric aural forces in terms of their potentials for silence. The compositions become patterns of movement and sound to generate new kinds of vectors: as ornamentations, and as new frameworks for old spaces. Each film’s specific acoustic atmosphere generates a distinctive code whose sonic threads are woven into the spatial and acoustic codes of the library, as both are atmospheres founded on conventions. These become source patterns to generate visual and acoustic forms of animation: life, in order to reanimate discourses about spaces, but also in order to rescript fleeting inner movements contained in that which is omitted: the emotions hidden in the order which structures around them. The compositions link the passions of silence to the passions of space.

The sampled silences of each film are condensed into a score of six minutes, as variations and ornamentations on and of the original silence as subject (the fugue): a mysterious mix of non-events. Three compositions of each six minutes represent a complete outline of an ellipsis (360°) in a full circular movement, thus linking to the ellipsis of the ceiling fresco. This ellipsis constitutes the linear plot, the fugue subject which is to be varied and ornamented. The composer creates variations of a theme (the plot: silence), while the interpreter (program, ornament) creates the ornamentation as result of an interplay of theme and variation.


left: Million Dollar Mermaid, Mervyn Le Roy, USA (1952), right: Whoopee, Thornton Freeland, USA (1930),

Each track is based on the recognizable sound atmosphere of a film, taking it as its subject and material. The new compositions consist of „samples“ reworked and newly woven together into dense and complex layers, in likeness to the reconstructed ornaments understood to be samples as well – thus relating to the character of a library, an archive filled with samples, collections of data. blindstorey samples architectural codes from the Baroque, as well as aural codes from modernist movies. The ornaments equal or take up the code of the atmosphere from the films understood to be contained worlds. The new compositions do not refer to the sound structure of the movie but to signals, traces, remainders and leftovers to recall the urges and passions which inhabit the structures, codes, and programs of the library.

4. REVERBERATION IN A LIBRARY: SILENCE / BAROQUE / ORNAMENT

4.1 Reverberation in a Library

Reverberation, the lingering over time of residual sound in a space, had always been a direct result of the architecture that created it, a function of both the size of a room and the materials that constituted its surfaces. As such, it sounded the acoustic signature of each particular place, representing the unique character (for better or worse) of the space in which it was heard. With the rise of the modern soundscape this would no longer be the case. Reverberation now became just another kind of noise, unnecessary and best eliminated. As the new, nonreverberant criterion gained hold, and as the architectural and electro acoustic technologies designed to achieve it were more widely deployed, the sound that these technologies produced now prevailed. The result was that many different places that made up the modern soundscape began to sound alike. From concert halls to corporate offices, from acoustical laboratories to the soundstages of motion picture studios, the new sound rang out for all to hear. Clear, direct and nonreverberant, this modern sound was easy to understand, but it had little to say about the places in which it was produced and consumed. This new sound was modern for a number of reasons. [It] was modern because it was efficient. It physically embodied the idea of efficiency by being stripped of all elements now deemed unnecessary, and it exemplified an aesthetic of efficiency in its resultant signal-like clarity. in: Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933


links: Rockefeller Center, NBC Studio, ca. 1934 (Museum of the City of New York, The Wurts Collection)

blindstorey takes place in and relates to the actual and virtual (cognition) spaces of a library as a repository of knowledge and order, of mundane and cosmic classification systems, as a storage site of societal and cultural memory and history, a model of the universe measured to human size and perception as a cosmological reflection – in short, an early database of the world. Here, the most diverse kinds of human passions and desires are channeled through techniques of accumulating, recording and copying of information into the written word, to be contained in a vast collection of books and writings and artifacts which constitute the principal capital of a monastery. The library (and the monastery as a whole) are rendered as places of containment of desires and urges, channeld to each individual and to the collective universe of its inhabitants as well. A wide range of human passions is here being replaced by one single and much larger passion – faith in God.

Sound is placed at the center of the project’s discourse. The library space and its architecture constitute an ideal location for an investigation of the role of sound and silence as environmental parameters. As the library constitutes a contemplative sphere, a realm of concentration, containment and meditation, the introduction of a soundpiece dealing with silences, atmospheres and the unsaid becomes an interrogation of the libraries’ architectural and textual program. The library excludes sound for the sake of complete silence, in order to assist concentration and meditation and the techniques of reading or copying, in a process of reproduction and re-constitution of the world as a bodyless, asexual universe, but contained within the (architectural) passions of a baroque environment which blindstorey interweaves with the narratives and soundscapes of modernist cinema.


left: Film Guild Theater, New York 1928. Architect: Frederick Kiesler, right: Radio City Music Hall, ca. 1935 (Museum of the City of New York, Theater Collection)

Cinema is never silent – not even early silent cinema, which was either accompanied by musical scores and, depending on the specific cultural framework, by a range of different explanatory commentaries. Even in the most silent of all silent movies, there was sound, and if only audience's coughs and whispers, the shuffling of feet, the sound of people getting up and walking out. Cinema is understood to be an entirely synthetic construction, representing an immersive map of modernist urges and passions, as a system of lost and last desires – as there is sound, full of passions and longings as well. blindstorey
develops methods of ‘scripting’ silences to bring to the fore the fact that silence itself is still full of passions, remainders of urges, residual drives and compulsions. The spaces between that which is said turn into the textual surface, to suggest atmospheres as environmental fluids and auras of orientation, where sound sources become forces of attraction, repulsion, and gravity which draw and bend (heavenly) bodies into different directions.

The project draws an analogy between the notion of residual sound (echo, reverberation), and the ornament as a residual architectural trope, as both have been discarded by modernism. The ornament as adornment to architecture was dismissed by modern architecture, as was the residual sound of reverberation intimately connected to its architectural environment, which was silenced by streamlining acoustic spaces through new materials and means of modernist technologies. blindstorey reintroduces ornamental configurations as well as residual sound, or residual silence.

Schematic view of a ceiling fresco

The notion of silence in modernist media is formulated in the concept of silence as ‘Degree Zero’ of enunciation, thus becoming an equivalent to the canvas not bearing images anymore, but just black or white monochrome fields (Reinhardt, Rauschenberg) as the ultimate space of modernity; or to a film projection not concerned with visual imagery, but only with text, voice and narration (Debord).
Rauschenberg’s white paintings greatly inspired Cage to silence in music. He was interested in a silence that was “not the absence of sound but the fact of having changed one’s mind to be interested in the sounds that there are, to hear them.”

If – as conceptualized by John Cage for the first time in his seminal compositional piece 4’ 33’’ – there is no such thing as silence, if there is no silence at all in this world, if the absence of noise still indicates sound - the question appears, What is it exactly that we hear? After Cage, the concept of silence is found to be just some more, different, and altered information about the same environment.

4.2 Silence

[T]ry as we may to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music. (John Cage)

Scientific represenation of sound / from: Paul Sabine, Acoustics and Architecture, New York: McGraw Hill (1932)

Filmstill, Guy Debord, France (1959)

4.3 Baroque

Die unmittelbare Wirkung des Barock ist mächtig, hinterlässt uns aber bald in einem Gefühl der Hoffnungslosigkeit. Es vermittelt keinen Zustand gegenwärtigen Glücks, sondern ein Gefühl der Erwartung von etwas, das noch eintreffen wird, der Unzufriedenheit und Ruhelosigkeit vielmehr als der Erfüllung. Wir empfinden hier keine Erleichterung, sondern werden in die Gespanntheit eines emotionalen Zustandes gesogen. in: Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock (1888)

The line of thought here meanders like a Baroque curve, a path always at the verge of becoming and elapsing. It proceeds from the circular shapes of the Renaissance representing a world with only one center and view point, to the elliptical form of the Baroque, which is based on more than one center – thus shifting a perspective, doubling the subject, suspending the uninterrupted gaze of only one God onto the humans.The Baroque in architecture and painting is filled with rifts, breaks and openings representing the relations between the material and the metaphysical worlds. The Baroque world is founded on an entirely new conception and feeling of a space that tends towards infinity. Its spaces seem to be lost in the unlimited and undefined.



left: Ornament, right: 3D-model of the frame of the cupola

The philosopher Leibniz constructed his Baroque vision on the omnipresent bends and folds of the world: the folds in fabric and clothing, the folds of the skin, the folds of mountain ridges, the ripples of the wind in the sand, of the waves in the sea, the folds in Baroque painting and sculpture, in architectural spaces, and in the fugue that unfolds in endless variations. in: Jon Verstegen, Tropisms, Nai Publishers, (2003)

The Baroque fold of a cloth or the turn of a curve contains a dynamic potential of movement to be released here through a 3D animation program. A form at the verge, it is charged with the possibility for dynamic animation as architectural structuring of spatiality around animate vs. inanimate forms (folds, clusters, scenes and ornaments.) Thus, the Baroque represents a convergence of forces that get played out in a viable dynamics of folds, vectors, directions, sensual experiences, motives, themes and variations as forces of repulsion, attraction and gravity. The project does not attempt a deconstruction, but suggests a reuse of the Baroque as a language in a contemporary context. It tries to unmoor a possible syntax for animation, in order to reintroduce as a narrative the factors which have been excluded: the excessive forces always omitted or repressed, which however return in the spaces of contemporary media.

Sublimation is one of the foundations of Western civilisation. According to Claus Baldus, the tension between desire and measure (kosmo), between transgressive and preservative forces, forms the core of the classical Greek view of the world. (...) There is the drama of losing balance (transgression, fall) and restoring balance (reconciliation). Sublimation is also an important part of Sigmund Freudüs theory of the unconscious. Julia Kristeva bases her theory of abjection (repression) and acceptance on it: the sublimation of the instincts that is the foundation of meaning. (...)The sublime is the simulation of danger, the staging of a fear that gives the self-conscious Ego the opportunity to prove its superiority. That simulation exorcises the danger, enabling us not only to look it in the eye but also to lose ourselves in it. in: Jon Verstegen, Tropisms, Nai Publishers, (2003)

Here, the Baroque and its ornamentation becomes the “source” code of sublimation in its representation of passions, compulsions, fears and transgression. blindstorey locates points of convergence inside of the library, in the spiritual order generating the architectural order which it represents. The project renders visible the moments and sets of convergence between the Baroque, library, and techniques of sublimation.

4.4 Ornament

Look for instance at all the discourse about structure and ornament which says that the ornament is ok as long as it is controlled by the structure behind or beneath it. If you are designing an ornament whose relationship to the structure is unclear, then you have to frame it off. You ghettoize it, saying that it has a feminine quality, or Eastern, or primitive, or foreign, or whatever. Art Nouveau was a big threat because it collapsed the distinction between the feminine curving shapes and the new supposedly masculine order of steel and glass. That was the threat. So modern architecture, of course, straightened all of those lines out and used the very same technology to produce a masculine image. And of course what they were using were the very same tricks of the surface that were apparently rejecting, the supposedly feminine art of dissimulating make up and dress. Like the white wall itself, the very image of the man's white shirt, which is supposedly all about neutrality and truth but was, of course, a dissimulating mask covering over old-fashioned brick construction to produce a machine like image. In the end, itüs not just the masonry that is covered over, but also the very fact that something has been covered. (aus einem Interview mit Mark Wigley)

3D-of the fresco's frame

The notion of ornament is understood to operate as a frame: a motion arrested, a growth interrupted, a proliferation which, over time, has come to a standstill. The ornament is a hybrid, embodying and synthesizing artificiality and nature at the same time – to some it is nature, for others construction. As the descant in Baroque music represents an organizational form to otherwise uncontrolled passions in sound, pitch etc, as a system which allows setting each tone in correspondence to another tone in a musical structure, the ornament speaks of passions controlled as well. It represents an exuberance forced into a form, to shape and neutralize the desires within.

The animation and movement of the Baroque space is rendered as a system of framings and perspectives. Its animation, over time, is separated from its full system of architectural program, to transform later on through the notion of the pure in modernism, into “ornament”. This ornament is considered as inessential or superfluous, as a crime or excessive gesture to be removed or repressed as part of the containment of the rational.

If the ornament is a crime, what is it here that remains hidden?

In an attempt to reveal the structure, the ornament is reduced away by the puritan spirit of orthodox modernism. At its onset, such sites as circuses, cinemas, vaudeville spectacles and the ornamental forms of popular culture came to frame, host and embody the freely floating forms of ornamentation. As well, the cinema spaces and movie houses of modernism were designed as architectural palaces, cathedrals and monuments to a time saturated with new technologies. There is a whole history of transformations to trace between these architectural forms: synagogues transforming into movie houses, cinemas becoming churches.


Cinemas become churches, Downtown Los Angeles (1998)

The ornament as a “form of transgression”, as a queered space, is thus equalled to cinema. As the ceiling paintings and the scenes these depict, movies are read as allegories as well. The paintings are still inanimate but full of a potential for movement, thus pointing towards the possibility of setting images in motion: they conjure up cinema. Their sceneries belong to a Baroque contemporary culture, to a past society and its institutions (philosophy, law, medicine, art). As films recount tales of a world they emerge from, these paintings frame their society. They themselves are framed by ornamental structures, by conventions which separate the paintings from their architectural environment. The ornament as a frame, the scenes it contains thus are placed in analogy to the frame of a film. The ornament contains the urges and passions excluded from the paintings. If the ornament is removed, the passions are too.

The ornamentally adorned frames of the libraries’ trompe l’oeuil ceiling paintings, their curvatures and dynamics become navigation systems and cruises. They route from excessive ornamental shapes to the modern notion of the ornament understood as transgression, and to the virtual world of contemporary computers which fuse increasingly complex programs in order to create increasingly complex building programs and codes. Symmetry as a system of representation is disestablished in order to introduce a new kind of language which relates to a moebius strip more than to symmetrical conventions of architecture. In the context of blindstorey, the computer is used to create new forms of acoustic and visual ornamentation, to generate a new molding for hybrid forms of ornaments oscillating between the historical source code of the Baroque, and a contemporary syntax. By using the distinct languages of programming and modelling devices, it becomes possible to link soundscapes to architecture, oriented around the notion of the ornament and the frame. The project emerges with a new language based on the “ornament restored” – an ornament that earlier had been lost to something that was supposedly “pure”: the hygienic spaces of modernist architecture.

blindstorey attempts to grasp the Baroque scripting of the space in all its differences to Modernism. It turns the Baroque into a script outlining a controlled symphony of ornaments which define a specific worldview. The Baroque here serves to animate the inanimate of modernity, to bring back the urges and passions, that which the cinema frames as well. The architecture becomes “film”. It narrates the repression of the visual in a regime of silences, it scripts the environment of silence for the library (and for life), as well as the gaps between lived experiences and contemplative meditation. A system of silences is used to show the library as a container of passions, as well as to show silence as one of the earliest codes of cinema, too. The Baroque ornaments and patterns that structure the space are taken as prime scripts of a cinema which is understood to be a modern replacement of architectural space – a form of containment through narrative. In this movie, the ornament becomes the character speaking in a new way.


3D-ornaments (details)

5. CINEMA

Daniel Ganz: (...) Someone who has been blind all life long has learned to deal with that - as Borges has put it: he does not miss anything. People who see often believe that a blind person thinks: ”If I could only see this landscape ...” They forget that a blind person perceives entirely differently, and that for him this is as good as anything else. I don’t go to the movies to balance a lack.” from: ”There is more to the picture than meets the eye”. Hanns Zischler in conversation with Daniel Ganz. In: Borges im Kino, Hanns Zischler (Ed.), Rowohlt Literaturmagazin No. 43

Pursuit is not of the object but of your attachment to it, of you in the object, and is therefore a pursuit of self, the object figured and drawn by your desires.

From: Sam Rohdie, Promised Lands: Cinema, Geography, Modernism.

blindstorey originates inside the contemporary world of media, leaping over the notion of the post modern by reconstructing stages of modernity and historical foundations that reach as far back as to the Baroque. It discusses the construction of cinema as a collage of different languages, as well as its reconstruction around a worldview of modernity, oriented along the fault lines of modernity’s’ failed scenarios as well.

Via rerouting through the modernist phenomenon of cinema, blindstorey discovers and investigates a non-visual world of silent and residual soundscapes, which reverberate with what has been omitted, repressed, neglected or discarded in the course of the experiments of the (filmic) avant garde and their narrations. By setting up the work in a library, it addresses the shift from oral to written forms of the transmission of knowledge, and bypasses the written text in favor of the spoken word that was first, before the advent of writing. The text here is constituted by soundscapes and voices as text, and by scenes and scenarios instead of a story.

blindstorey refers to modernist cinema as a source of sounds and soundtracks, where each film constitutes a specific atmosphere and a unique, contained universe. To emphasize the subject of sound as source of orientation in spaces, all films selected to be used as material for the new compositions deal, in different ways, with the subject of blindness. The blind person who watches a film is introduced as bearer and receiver of information otherwise unobtainable to the world of the seeing.

[I]Borges im Kino, Rowohlt Literaturmagazin No. 43, Ed.: Hanns Zischler

Cinema is shown as a receptor of modernity, as a technology to render scenes of society and culture, which are framed by specific conventions, to be worked through in terms of frames, shots, scenes and scripts. 24 frames per second replace the single, static framework of Baroque allegory. It adds a second layer to the Baroque ceiling paintings, where – as in cinema – scenes are inserted into frames as allegories to represent societal institutions as a cosmology, as ‘the world’. They contain narratives scenes telling a story on multiple levels, on multiple subjects and from multiple perspectives. A film constitutes a contained universe and a contemporary version of the past as well. This links the Baroque painting to the notion of cinema as a modern version of a system of framing.


Filmposter, Filmstill Don't Look Now

blindstorey erases the scenery inside of the ornamental frame. What remains is a blank, a white, empty area representing the “film” – as scenery and narrative abolished to open up the space of sound, as a transition from the realm of the visual to the realm of sound. The frame around this empty ellipsis represents the soundtrack of the new composition. At the places of ornamental growth, effects come into play which can be traced back to samples and their specific meaning inside the compositional score of the new sound track.

It is thus the ornament which becomes soundtrack, notation for atmosphere, and orientation in space. It rewrites the history of the original film’s soundtrack as a different, layered, newly woven time/space continuum, thus creating a recollection of artificial synthetic acoustic spaces which tell a story the eye cannot see. The space of the painting indicating or referring to cinema now is a blank: just an empty dome reverberating with noises, sounds, murmurs, and echoes.

5.1 Selected Films

Wait Until Dark, (Terence Young, USA 1967)
Night on Earth, (Jim Jarmusch, USA 1991)
Until the End of the World, (Wim Wenders, USA 1991)

The movies selected for blindstorey deal with the subject of blindness. The new compositions which are derived from the sonic material of those films are based on instants of apparent silence – on remainder-dialogues, diegetic sound/music sources, archive materials, sound effects etc. Each film is referred to a distinct historical musical form in order to suggest different sound typologies.

5.1.1 Wait Until Dark (Terence Young, USA 1967)

Audrey Hepburn's last Oscar nomination was for this adaptation of Frederick Knott's famed stage thriller about a blind woman, a con man (Alan Arkin), and a doll full of heroin. Thanks to Hepburn's husband, a photographer who does a good deal of traveling, she's unknowingly come into possession of said doll, which was given to him on a plane by a comely young drug runner who winds up dead. The murderous Arkin, aided by sympathetic henchman Richard Crenna, will let nothing stand in the way of his obtaining it, even if it comes down to assaying multiple "personalities" in order to visit and terrorize Hepburn; Crenna is unwillingly enlisted to help. However, the "world's champion blind lady" (as Hepburn sardonically states) is more than up to the task of defending herself in her basement Manhattan apartment in a heart-stopping climax that to this day still defines the way horror movies with jack-in-the-box psychos are made. Despite the obvious staginess of it all (the entire action takes place in Hepburn's apartment), it still works magnificently, thanks to Hepburn's steely will and Arkin's deadly, sadistic madman.

Wait Until Dark takes entirely place in an interior location; thus can be described to have a clear, polyphonous soundtrack reminding of chamber music (interior, chamber sound, intimate, breath, sounds of clothing, subtle, meditative…).

5.1.2 Night on Earth (Jim Jarmusch, USA 1991)

A collection of five stories involving cab drivers in five different cities.
Los Angeles - A talent agent for the movies discovers her cab driver would be perfect to cast, but the cabbie is reluctant to give up her solid cab driver's career. New York - An immigrant cab driver is continually lost in a city and culture he doesn't understand. Paris - A blind girl takes a ride with a cab driver from the Ivory Coast and they talk about life and blindness. Rome - A gregarious cabbie picks up an ailing man and virtually talks him to death. Helsinki - an industrial worker gets laid off and he and his compatriots discuss the bleakness and unfairness of love and life and death.

Taxis, street noises, city, urban environment. Tom Waits: somewhat „dirty“ guiding theme in all kinds of variations displaying ethnic peculiarities; catchy tune-effect. (five short films, cars, urban spaces, acoustic street scenes, human behaviour, distinct exteriors from the point of view of someone being in a car, strange idioms).

5.1.3 Until the End of the World (Wim Wenders, USA 1991)

Until The End of the World is an odyssey for the modern age. As with Homer's Odyssey, the purpose of the journey is to restore sight – a spiritual reconciliation between an obsessed father and a deserted son. Dr. Farber, in trying to find a cure for his wife's blindness, has created a device that allows the user to send images directly to the brain, enabling the blind to see. The creation and operation of such a machine is in stark contrast to a deteriorating global situation, where the continued existence of mankind is under threat from a nuclear powered satellite that is falling toward earth. Until The End of the World is a tale of love and hope – a metaphor for the journey we must all take toward our future… the ultimate road movie.

Until the End of the World has the character of an opera. A range of entangled configurations of linear sub plots. A lot of sound wallpaper, acoustic stage design. Each detail of its soundscape – even when it is located at the depth of silence – is concisely placed as a musical function, also during long dialog sequences, distinctly different. Mysterious, searching, straying, meandering, acoustic Odyssee, city- and landscapes, their inhabitants, computer sounds, laboratory, different exteriors. Silence here is shaped on the highest level of sophistication. The loudest and coldest of all silences: the reverberation of a nuclear blast in the stratosphere.

6. ANIMATION

To animate is to set in motion, but also to bring to life or rather to invoke to life, in the words of Mark Rakatansky. What is set in motion creates the suggestion of having a life of its own. Metaphorical animation expresses this suggestion by establishing a link between the external cause of the motion (an attractor or repellor, that is a push or pull factor), and an imaginary internal motive force. This suggestive force displays a striking similarity to Rakatansky's definition of a vector: A vector is not just a physical force: it is said to be "directed", to be "orientated", to have some "sense". This sense, this orientation, is its motive force. A vector is motivated, like a gesture is motivated (as all knowing actors know), as a relational complex of motivation (...). in: Jon Verstegen, Tropisms, Nai Publishers (2003)


Details of 3D Ornaments of the virtual cupola fresco

Detail from digital model

8. WORLDSONGS: WORLDWORLD, WORLDNIGHT, WORLDWAIT

Texts by Otto Kränzler available in German only

MIDI-Notation, Worldwait

8.1. MUSIK

In einem über einjährigen Arbeitsprozess der Auswahl und thematischen Verdichtung entstanden drei Audiostücke von je sechs Minuten Dauer. Zunächst wurden die Tonspuren von ungefähr 30 Filmen, die alle in der einen oder anderen Form das Thema Blindheit streifen oder behandeln, auf CD überspielt und - des Bildes entledigt - mehrfach durchgehört. Dann wurden nach thematischen, dramaturgischen und klanglichen Kriterien sechs der Soundtracks in die engere Wahl genommen und entsprechend der Symmetrie der Bibliothek des Klosters Stift Admont versuchsweise angeordnet.

Zur Gewinnung eines Generalthemas sowohl für die Musik als auch für die visuelle Gestaltung wurde der Film Until The End Of The World (1991) von Wim Wenders ausgewählt. Da er eine Reise um die Welt beschreibt, und seine Anlage eine klare Unterteilung entlang eines Kreises erlaubt, schien er am besten für die visuelle und auditive Variation und die Gestaltung von Farben und Oberflächen geeignet. Auch enthielt er die differenziertesten Klangfarben von Stille. Die Soundtracks zweier weiterer Filme: Wait Until Dark (1967) von Terence Young und Night On Earth (1991) von Jim Jarmusch liefern das Stille-Material für zwei Variationen des aus Wim Wenders' Soundtrack gewonnenen Formschemas. Dieses wird also in mehrfacher Weise wahrnehmbar: Als Generalthema, dessen Partitur visuell interpretiert wird, und zudem in Form zweier musikalischer Variationen. Wenders' Material bildet eine Art Klangzentrum, in dessen Stille äusserst heterogene Elemente zu einem epischen Panorama verdichtet werden. Dieser Grundklang trägt die Filmhandlung durch die verschiedenen Weltgegenden. In keinem der Filme ist der Soundtrack - vor allem in den unterschwelligen Schichten - so stark als handlungstragendes Motiv etabliert wie in diesem.

Geht man von diesem Zentrum so weit wie möglich nach innen wie nach aussen, so gelangt man zu zwei kammerspielartigen Filmen. Wait Until Dark spielt im intimen, stationären Klangfeld eines in einem ruhigen Wohnviertel gelegenen, durch das Eindringen unheimlicher Ereignisse bedrohten Innenraumes. Der Grundklang von Night On Earth dagegen ist von den lärmenden Emissionen des Grosstadtlebens der fünf verschiedenen Schauplätze geprägt, die jeweils aus der geschützten Zelle eines fahrenden Taxis heraus wahrgenommen werden. Ein- und dieselbe musikalische Architektur, die in der Abfolge und Kombination von Verwandlungen der Stille zum Ausdruck kommt, wird so mit so unterschiedlichen Klangbildern von Stille verbunden.

Das Generalthema (Worldworld, der auf Until the End of the World basierende Track) ist über mobile Funkkopfhörer zu hören, die Bewegungsfreiheit in der Bibliothek erlauben. Die beiden Variationen können auf zwei kabelgebundenen Kopfhörern angehört werden. Die Wiedergabe liegt in der Lautstärke nur unwesentlich über den Umgebungsgeräuschen. Die Vermischung des konservierten Klanges mit den Geräuschen vor Ort ist durchaus beabsichtigt. Es wurde eine spezielle Surround-Abmischung für Kopfhörer angefertigt, die einen Teil der Klänge scheinbar weit in den Raum projiziert, so dass sie gar nicht aus dem Kopfhörer zu kommen scheinen, sondern von draussen. Der Zuhörer/die Zuhörerin kann schliesslich nicht mehr zwischen dargebotenen, "beabsichtigten" und "zufülligen", von draussen kommenden Geräuschen und Klängen unterscheiden. Diese Unterscheidung ist vom Ansatz her auch nicht sinnvoll. Wer gerade keinen Kopfhörer zur Verfügung hat und somit "nur" die natürlichen Umgebungsgeräusche wahrnimmt, bleibt dennoch permanent Zuhörer, solange er/sie will.

8.1.1 The Well-Balanced Silence

MIDI-Notation, Worldnight

Stille als Klangmaterial zu benutzen und dies mit barocker Formgestaltung in Verbindung zu bringen ist ein Vorhaben, das unmittelbar in mehrere offene, jedoch musikalisch äusserst reizvolle Widersprüche hineinführt. Alleine schon dadurch, dass ein Ausschnitt entnommen, Stille begrenzt und abgetrennt wird, schlägt sie in ihr genaues Gegenteil um: Sie wird zum Ereignis. Normalerweise wird Stille durch – in der Regel lautere – Ereignisse unterbrochen und dauert als angenommene, permanente Stille darunter fort. Solche Stille trägt die Signaturen der darin eingebetteten Ereignisse mit sich: Klangresiduen, welche einen Teil der Eigenschaften der sie umgebenden bzw. unterbrechenden Klangereignisse übernehmen. In lauten Stellen liegen, so betrachtet, auch laute Pausen, sofern sie nicht länger als einige Sekunden dauern. Wirkliche Zäsuren im Sinne von Generalpausen stellen sich erst beim Überschreiten dieses Masses ein. Verdichtet und verstärkt und weder durch Ereignisse noch durch totale Stille unterbrochen, werden diese Residuen zum permanenten Klang der betreffenden Klangwelt, und in der maximalen Verdichtung zu deren reiner Atmosphäre.

Als zeitlich begrenzter Ausschnitt ("Sample") wird residuale Stille, unterbrochen von totaler ("digitaler") Stille, zu inverser Stille und damit zum Klangereignis mit benenn- und messbaren statistischen Eigenschaften. Als farbige Stille erhält sie eine Klangfarbe mit mehr oder weniger klar erkennbarer Durchschnittstonhöhe, als frequentierte Stille erhält sie Dichte, Energie und Lautstärke-Dynamik, als fluktuierende Stille erhält sie Bewegtheit, Impuls und Tempo-Dynamik. Verteilt, unterbrochen und bewegt wird sie zum virtuellen Klangkörper und bekommt physische Endlichkeit, Dauer und Raum.

Variations II, John Cage(1961)

Damit verfügt sie über alles, womit man Musik gestalten kann, sofern man nicht ausgerechnet barocke Formen, Tonsatz oder tonale Harmonik im Sinn hat. Und genau hier liegt die nächste Widersprüchlichkeit: Wie kann man sich ohne die Möglichkeiten polyphoner Stimmführung, ohne Kontrapunkt, Taktmass und Harmonik an den Reichtum barocker Formensprache klanglich herantasten? Jene Mittel lieferten zu ihrer Zeit gültige Aussagen. Heute benutzt man andere Zeichen, um neue Zusammenhänge bzw. auch alte Anliegen in einer veränderten Welt lesbar, sichtbar und hörbar zu machen. Nähert man sich musikalisch der Stille, trifft man, obwohl dieses Thema alle unsere Meister stark beschäftigt hat, auf diesem Weg immer John Cage, der "silent music" in vielen Varianten durchgespielt hat. Er entdeckte das kontemplative Potenzial von Zufall und Stille. Im Loslassen von intentionalen Vorgaben bei der Komposition erfuhr er, dass Nehmen seliger ist denn Geben. Nicht der Künstler beglückt die Welt mit seinen Botschaften, sondern er ist es, der vom Kosmos beschenkt wird, wenn er es nur geschehen lässt.

Seine Vorkehrungen, dies geschehen zu lassen, haben dabei durchaus die Strenge und den Witz zen buddhistischer Rituale. Es sind teilweise rational begründete, teilweise absurd wirkende ausgetüftelte Systeme zur Garantie von Vielfalt und Lebendigkeit in der musikalischen Kreation. Ein grosser Teil von Cages Schaffen ist ausdrücklich der Stille gewidmet, ein weiterer Teil dem Zufall. In seinen Stücken für präpariertes Klavier (in der Korrespondenz mit Pierre Boulez "The Well-Prepared Piano" genannt – in bewusster Anspielung auf "Das wohltemperierte Klavier" von J. S. Bach?) wird die im Spätbarock entstandene wohltemperierte Stimmung teilweise zurückgenommen zugunsten von Geräusch (schnarrende und verzerrte Klänge) und von Stille (neben tatsächlichen Pausen gibt es "mute-notes", die nur noch schattenhaft an die ursprünglichen Klaviertöne erinnern).


Variations III, John Cage (1963)

Vom Barock zu Cage führt ein weiter Bogen. Auch der zu Beginn des Barock eingeführte Taktstrich wird bei Cage ad absurdum geführt, und zuletzt gänzlich abgeschafft ("wider das tödliche Gleichmass"). Der Musiker als Interpret, der sich dem immer strengeren Reglement kontrapunktischer Gestaltung unterwerfen musste, erhält seine Freiheit zurück. Das sind einige von Cages Stationen auf dem Weg zum "mix" und zur "silent music". Wenn komplexe Stille mit Cage als vom Kosmos geschenkte Musik aufgefasst werden darf, sollte dann nicht auch der fiktive Kosmos eines Filmwerkes, wenn es gut gemacht ist, in seiner Stille dieses Potenzial bergen? Die Spielarten von Stille im Film sind ausserordentlich vielfältig. Jeder Film, als Bildträger betrachtet, ist zunächst einmal stumm, die im Bild zu sehenden Ereignisse produzieren von der Leinwand her keinerlei Geräusch, wenn dort nicht mindestens ein Lautsprecher von einer bildsynchronen Tonspur zum Klingen gebracht wird. Das versteht sich von selbst, man vergisst es aber gerne ob der perfekten Illusion. Weniger bewusst ist, dass alles, was absichtlich oder versehentlich auf die Tonspur zu legen unterlassen wurde, einfach nicht da ist. Es gibt Filme, in denen Kleidung raschelt (Wait Until Dark), weil das für den Film wichtig ist und es gibt Filme (Night On Earth), in denen solche Geräusche, obwohl Kleidung jeder Art zu sehen ist, bei der Nachvertonung schlicht keine Rolle spielen, weil sie in einem fahrenden Taxi ohnehin von lauteren Geräuschen übertönt würden. Im realen Taxi sind solche unterschwelligen Klänge in jedem Fall vorhanden, ob "nötig" oder nicht. Es gibt also Unterschiede von "Kosmos" zu "Kosmos", und vor allem bei Stille werden diese hörbar.

Eine weitere Form von Stille, die durch die technische Reproduktion des Klanges bedingt ist, findet man unter allen Klängen liegend, selbst wenn die Tonspur streckenweise leer bleibt: Ein technisch bedingtes, sehr schwaches, aber hörbares Rauschen und Brummen, das im Digitalzeitalter langsam ausstirbt. Diese "Störklänge" besitzen je nach verwendetem Technik-Arsenal in jedem Film eine eigene, typische Klangfarbe, die allen ruhigeren Momenten mitgegeben wird. Eine weitere Kategorie stellt die akzidentielle Stille dar: Geplant beim "Dreh" werden in der Regel nicht der Ton, sondern die Aktion und die Dialoge, der Ton wird so gut wie möglich mitgeschnitten (Originalton). Alles, was innerhalb der Szene und im "Off" hörbare Töne erzeugt, kommt auf die Tonspur. Die Aktion zielt meist auf Bildwirkung, den Ton kann man später austauschen. Wird die Atmosphäre des Drehortes ("set") in Aktions- und Sprechpausen oder bei stummen und leisen Aktionen beibehalten, dann ist diese insofern "echt", als sie nicht aus separaten Elementen willkürlich zusammengesetzt wird. Letzteres ist nämlich der Fall bei intendierter Stille. Das sind spezielle Klangmischungen, die reale, akzidentielle Stille ersetzen, Stille vortäuschen, Stille bedeuten oder den Part von Stille – durchaus im Sinne einer Rolle – spielen. Obwohl hier klassischerweise mit "Atmo" aus dem Schallarchiv gearbeitet wird, kann in solchen Klangmischungen alles vorkommen, was irgendwie "Sound" macht und genügend unaufdringlich ist, um als "Stille durchzugehen: Leise Musik, verwehte Fetzen von Musik oder Sprache, synthetische Klangtexturen, leise oder ferne Geräusche von Aktionen, verhaltene Laute, Flüstern, Atmen, Uhrenticken, leise Elektonik-Piepser etc. All das prägt die Wirkung künstlich fabrizierter "Stille" und vermag sehr poetische Farben unter die Bilder zu legen (Until The End Of The World).

Dies führt unmittelbar zur Kategorie der vermeintlichen Stille: Die Dominanz der Bilder bewirkt, dass vieles im Klang unterschwellig bleibt. Wir sind uns sicher, dass diese oder jene Szene stumm oder zumindest nur sehr leise unterlegt war. Vor allem in den Erholungsphasen zwischen zwei spannungsgeladenen Action Szenen, wenn man sich innerlich oder auch physisch zurücklehnt, werden beruhigend wirkende Klänge selbst im Mezzoforte, gerne für Stille gehalten. Damit wiederum eng verwandt sind die zahlreichen Pausen, Zäsuren, An- und Nachklänge. Sprechpausen gehen immer mit relativ starken Atemgeräuschen einher, Musikinstrumente benötigen Zeit zum Tonaufbau, klingen nach Beendigung des Tones nach. In Räumen, im Gebirge, in Höhlen und zwischen Häuserwänden schwingt der Schall noch einige Zeit weiter. All das bleibt beim üblichen Zuhören unterschwellig und wird nicht den Klangereignissen, sondern den Klangpausen zugerechnet.

In den Soundtracks gibt es noch viele weitere Arten von Stille zu entdecken. Wesentlich ist: Sie bilden jeweils zusammen das erwähnte Residuum jeder Film-Klangwelt und verlangen nach spezifischen Formulierungen für ihr musikalisches Potenzial. Notationsweisen für Musik oder Klangkomposition bis hin zu seriellen Techniken beziehen sich in der Regel auf Klangereignisse, die irgendwann beginnen, enden und dazwischen einen charakteristischen Verlauf haben. Daneben gibt es seit den 50er-Jahren Versuche, Klang als Kontinuum mit sich ständig ändernden Parametern zu beschreiben. Dazu wurden ähnlich der Quantentheorie statistische Modelle als geeignet gefunden (Schaeffer, Meyer-Eppler, Adorno), die – vereinfacht – entweder die Zusammensetzung (Textur, Spektrum) kategorisieren, oder die zeitlichen Relationen. Sie beziehen sich nicht auf Töne und deren harmonikale Relationen, sondern auf Klangskalen und Klangfelder. Beide Beschreibungen, spektrale und zeitliche, sind mathematisch gesehen äquivalent und können vollständig ineinander überführt werden (Dualismus). Im Gegensatz zur Quantenphysik gibt es hier keine Unschärfenrelation, doch künstlerisch führenn beide Wege oder Mischformen zu jeweils völlig unterschiedlichen Ergebnissen. Die Weise, "wie die Zeit vergeht" (Stockhausen), ist für Stille das sinnvollere Kriterium, denn wo es um Grenzbereiche wie Stille geht und bei der Komplexität des Ausgangsmaterials, führt die Merkmalszerlegung zu keinem Ende. Die folgenden, speziell für diese Arbeit von mir entwickelten Tonsatzformen für Stille begründen sich auf die Fragen nach der Art und Weise des Vergehens von Zeit und der Bewegung in der Zeit.


Momente, Karlheinz Stockhausen (1962-64)

8.1.2 Satzformen

Lineare Zeit: Stille Momente, Szenen und Sequenzen des "Soundtracks" werden ohne harte Schnitte mit glatten Übergängen hintereinandermontiert. Eines kommt nach dem anderen. Komplett, ohne Brüche und Interventionen durch folgende Formen, würde die Stimmungsabfolge des Films durch seine Stille als Hörspiel oder "Audio Drama" quasi nacherzählt. Erweiterungen: Ausschnitte, Umkehr. Tonale Entsprechung: Tonleiter, Tonskalen. Grafische Entsprechung: wave – gerade oder kurvige Linie oder Linienelemente. Bezeichnung: Plot

Bidirektionale Zeit und Stillstand: Der Vorrat aller Stille wird vor- und rückwärts abgesucht, bei Interesse oder nach Belieben wird der Vorgang angehalten und das Fundstück sorgfältig untersucht. Dies ist eine auditive Entsprechung zum Sehvorgang: Raschen Sprüngen der Pupille über das Gesichtsfeld folgt das Ausruhen auf dem Gegenstand der Wahl. Abrupte, dichte Abfolge, Suchen und Finden, Reizflut und ruhiges Betrachten im Wechsel. Variante: Nur Suchen, ohne zu finden. Tonale Entsprechung: Arpeggiando von Melodieton zu Melodieton. Grafische Entsprechung: cloth, vortex, attractor. Bezeichnung: Scan + Hold

Zyklische Zeit: In einem Meer von Stille werden Regionen verwandter Äusserungen besucht. Mit den natürlichen Kräften von Wind, Wasser und Schwerkraft navigieren. Kreuzende, quasi nautische Bewegung, Reisen von Situation zu Situation und dort eine Zeitlang leben. Schifffahrtswege in barocken Schwüngen von einer Küstenstadt zur nächsten. Oder: Sich in einem Raumschiff von einem Schwerkraftfeld zum anderen schwingen. Mit der Heimkehr zum Ausgangspunkt schliesst sich der Kreis. Variante: Die Reise zu Attraktoren, die, vor dem Erreichen die Richtung wechselnd, nur umschrieben werden. Der Weg ist das Ziel. Tonale Entsprechung: Ruhig voranschreitende, homophone Passagen wechseln mit lebendigen, quirlig polyphonen. Grafische Entsprechung:gravity, wind. Bezeichnung: Cruise

Disparate Zeit: Eruptive Bündel oder Büschel. Unkontrolliert ausbrechende "Stille", umgeben von Leakage (siehe unten) oder digitaler Stille. Die Stille erhält Ereignischarakter durch Zusammenballung. Unvermittelte Simultanitüt. Quer zur Entwicklung laufende Riegel oder Brüche. Kurze, dichte, chaotische, überfordernde Textur. Erweiterung: Impulse, Pulsation. Tonale Entsprechung: Staccato-Cluster, Klangtrauben. Grafische Entsprechung: turbulence. Bezeichnung: Burst

Verwobene Zeit: Beziehungsreiche Klangsituationen werden auseinander entwickelt oder ineinandergeführt. Farbige Mehrstimmigkeit mit sinnfälligen Übergängen. Vermittelte Gleichzeitigkeit, Verflechtung, Verzahnung, verschachtelte Strukturen, ineinander verschränkte Klangschichten. Stimmungsverdichtungen, -auflösungen und -umschwünge. Tonale Entsprechung: Akkorde, Auflösung, Kadenz. Grafische Entsprechung: lattices, twist (interweave). Bezeichnung: Chords

Stillstand: Das gesamte Potenzial residualer Stille in der grösstmöglichen Verdichtung. Ein dichter Klangteppich aus sehr leisem fluktuierenden farbigen Zufallsrauschen, "stardust", kosmischer Hintergrund, Omnipräsenz: Alles rieselt durch, alles ist gleichzeitig. Ein stationärer Zustand, ewig aber nicht statisch. Unterschwellig. Variante: Kommt über die Hörschwelle, wird bewusst. Nur in endlichen Ausschnitten oder als "loops" realisierbar. Tonale Entsprechung: Inharmonizität von Teiltönen, Geräuschanteile. Grafische Entsprechung: randomize. Bezeichnung: Leakage

Die statistische Kompositionsmethode bezieht sich nicht auf Töne, sondern auf Klangfelder sowie auf deren Bewegung und Veränderung. Hier gibt es im klassischen Sinn weder Tonalität noch Harmonik, keine Akkorde, keine Kadenzen – und doch, in einem erweiterten Verständnis gibt es das alles und man hört es auch. Der Plot ist die unflektierte Linie, die eindimensionale Abfolge aller stillen, unverstärkt mehr oder minder unterschwelligen Momente (nicht Ereignisse, nur manchmal eine Anspielung darauf oder ein Abglanz davon). Scan, Cruise, Burst, Chords, Leakage sind verwandelte, bearbeitete Erscheinungsformen der Stille. Nicht im Sinne einer Verarbeitung von Elementen und Ereignissen, sondern als Komposition von Momenten und Feldern mit statistischen Parametern: Variation von zeitlicher und spektraler Dichte, Raumverteilung, Durchschnittstonhöhe (Lage), Geräuschanteil, Textur etc. Die Komposition kann mit diesen Bewegungsformen spielen wie der Kontrapunkt mit seinen Tonsatzformen (z.B. Fuge) nur handeln sie hier nicht vom Spiel mit Tönen und Harmonien, sondern von einem Spiel mit Stimmungen von Stille und Klangfarbe. Jede Film-Klangwelt kann mit allen Satzformen (Plot, Burst, Leakage, ... etc.) ausgearbeitet, oder eine beliebige, materialadüquate Aufgabenstellung kann mit diesem System in Angriff genommen werden.

8.1.3 Von der Fuge zum Mix

Die Ära des Barock vereint gross gegensätzliche Bestrebungen und nutzt sie als kreatives Potenzial. In der Musik werden Kontrapunkt und Generalbass zu einem komplexen, harmonikal in sich geschlossenen System differenziert. Daneben entstehen mit der Affekten- und der Figurenlehre neue, offene Systeme, welche gewisse Regeln für die Darstellung von Gemütszuständen sowie eine Art musikalischer Rhetorik begründen sollen. Es gibt offensichtlichen Bedarf dafür, die sich häufenden Verletzungen des strengen Kontrapunktes zu begründen. Schmückende Elemente, Menschendarstellung, Individualität und subjektiver Ausdruck der Seelenlage bestimmen das Musikschaffen. So werden auf der einen Seite strenger Tonsatz und Variationsformen gepflegt, auf der anderen Seite entfalten sich Verzierungskunst, Figuration, emotional begründete Wendungen und festlicher Prunk.

Die bekannteste, im Spätwerk J. S. Bachs zum Höhepunkt geführte streng kontrapunktische Form ist die Fuge. Vereinfacht dargestellt, wird ein musikalisches Thema zeitversetzt durch mehrere Stimmen ausgeführt und danach kontrapunktisch weiterentwickelt. Dazu stehen verschiedene, definierte Satzformen zur Verfügung, die hier nicht näher erläutert werden sollen. Solche strengen Formen sind in der musikalischen Ausführung weitgehend unabhängig vom verwendeten Instrumentarium und dessen Klangeigenschaften.

Eine entsprechende Anpassung des Notentextes an den Tonumfang etc. vorausgesetzt, kann ein- und dieselbe Fuge auf der Orgel, dem Klavier, dem Cembalo oder gar auf der Geige dargeboten werden: Es bleibt immer dasselbe Stück. Die Form des Concerto Grosso, die vielleicht am anderen Ende des barocken musikalischen Spektrums steht, ist dagegen eng an die Klangbesetzung gebunden. In der reich besetzten vielstimmigen Capella (von Orchester redete man erst später) werden verschiedene Klanggruppen gegeneinander gesetzt. Nach architektonischen Prinzipien angeordnete Satzblöcke, konzertierendes d.h. widerstreitendes Musizieren, kontrastierende Klangfarben, dynamische und räumliche Effekte prägen diese Musik. Auch in der sakralen Instrumental-, Orgel- und Vokalmusik pflegt man ähnlich festliche Stile.

Hier, in der Vermischung unterschiedlicher Klangquellen innerhalb der Architektur sakraler oder höfischer öffentlicher Räume (allerdings offen nicht immer für jedermann) werden Prinzipien für Klangmischungen praktiziert, die sich an der venezianischen Mehrchörigkeit orientieren und auch die Raumwirkung bereits miteinbeziehen. Noch hat der Kapellmeister seinen Platz am Cembalo und ist neben dem Geben der Einsätze und der Kontrolle des Tempos mit der Ausführung des basso continuo, des Generalbasses, zugange. Bald wir er jedoch als Dirigent, konzentriert zuhörend und am Pult stehend, unter anderem auch die Dynamik und die Klangmischung differenziert regeln. Dies wird erweiterte Klangvielfalt ermöglichen. Neue, auch geräuschhafte, Klänge werden hinzukommen und ganz im Gegensatz zur Fuge werden Formen entstehen, die nur mit dem bestehenden Klangmaterial funktionieren und ganz durch dieses bedingt sind. In der modernen Formulierung nach gleichberechtigter Hinzunahme dissonanter und geräuschhafter Klänge, entwickelt sich die Klangkomposition mit seriellen, statistischen, aleatorischen Verfahren, darunter Cages "Mix", das fruchtbarste Strukturierungswerkzeug für nicht mehr ereignishafte Klangschichten. Diesen Weg wollen wir mit unserem Material nachgehen, um sodann den Hörer/die Hörerin in die Rechte eines/r freien Interpreten/in anregender Klangangebote einzusetzen. Das Material ist soweit geordnet, ein "Tonsatz" für Stille ist definiert, eine erweiterte Form von Kontrapunkt wird müglich.

Kontrapunkt wurde im Lauf der Jahrhunderte ein immer mehrschichtigerer Begriff. Bezeichnet er im Mittelalter zunächst einmal die melodisch unabhängige Gegenstimme zu einem existierenden "cantus firmus", umfasst der Begriff in der Renaissance zudem das Regelwerk für das Miteinander gleichberechtigter Stimmen. Im Barock, nach Palestrina, meint der Begriff generell die Kunst des polyphonen Satzes. Daneben behält der Begriff die alten Bedeutungen. Das zieht sich hin bis zu Schönberg, Webern und Boulez: Der Begriff erfährt ständige Erweiterung, immer die alten Bedeutungen mit einschliessend. Bei Webern und Boulez wird die Kontrapunktik auch auf die Klangfarbenkomposition erweitert. Neben der handwerklich- satztechnischen schwingt in dem Begriff immer auch eine hierarchisch-ordnende Bedeutung mit. Letztere wurde im Lauf der Zeit stärker betont. Zunehmend regelt der Kontrapunkt über das räumliche und zeitliche Zusammenfallen von Klangereignissen hinaus in genereller Weise die Beziehungen innerhalb eines definierten Klangvorrates. Was im eindimensionalen Tonraum der Modus später die Skala und schliesslich die Reihe noch leisten konnte, regelt im mehrdimensionalen Klangfarbenraum ein erweitertes kontrapunktisches Verfahren: Die Einordnung und Verfügungsgewalt üüber strukturelle Entsprechungen, die nicht simple Abbildungen sind, nicht in analoger Simultanität zusammenfallen müssen, sondern ebenso globaler Natur, disloziert und asynchron sein können. Dass der Kontrapunkt ausgerechnet dies zu leisten vermag, ist kein Zufall: Auch die Melodie ist eine komplexe, vielbezügliche Struktur im Grossen, wie es die Klangfarbe im Kleinen ist.

8.1.4 Methode

1. Klassische, an Ereignissen orientierte Kompositionskategorien werden in statistische überführt, die sich passend zum Material, an Stille orientieren. Gleiche Geltung von Ton und Geräusch ist Voraussetzung für "silent music". Einige Beispiele: Nicht Ton wird gegen Ton, sondern Stille wird gegen Stille gesetzt. Gegenstimme wird Gegenstille. Klang wird Zwischenklang: Die Stille zwischen den Klängen hören (analog zu "zwischen den Zeilen lesen"). Stimmen werden Stimmungen. Stimmführung wird zur Stimmungsführung ("ductus" passt in beiden Fällen). Vielstimmigkeit wird zur Überlagerung von Klangstimmungen. Tonalität wird Residuum: So wie in der Tonalität die verschiedenen Tonstufen unterschiedliche Spannungen zur Tonika, der Grundstufe, erzeugen, so erzeugen Stufen von Ereignishaftigkeit Spannungen, die sich in der Ruhe des ungestörten Residualklanges wieder auflösen.

2. Das Thema ist klassischerweise eine Melodie, das "Lineare" ist komplexer Melos. Nicht eine Tonskala wird variiert wie in antiker modaler Musik und heute noch in östlicher Musik (arabisch, indisch). Ein Sprung in die Gegenwart über Zwölfton-, serielle und fraktale Musik, wo das thematische Material komplexer wird: Reihe, serielle Struktur, iterativer Algorithmus. Hier in der Stille erwächst das Thema der betreffenden Klangwelt dem Residuum, der unnennbaren Farbe aller jeweils aus einem Film herausdestillierten stillen Momente, im Sinne von Cage alles mit gleichem Recht enthaltend, was diese Stille konstituiert, ausmacht, darstellt, füllt, stört bis hin zu verwehter Musik, Sprachfetzen, Nachhallfahnen und reproduktionstechnisch bedingtem "noise floor".

3. Der Wahl eines melodischen Themas entsprechend wird nun ein Plot, eine chronologisch geordnete Sequenz aller ruhigen Momente des Filmsoundtracks definiert durch Auswahl aller stillen Samples, wobei gar der Widerhall einer Atomexplosion in der Stratosphäre (Until The End Of The World) als lauteste und kälteste aller Stillen in dieses Spektrum fallen mag. Nie steht jedoch das Ereignis im Vordergrund, z.B. ein handlungstragender Dialog, selbst wenn er geflüstert wäre, sondern das, worin es eingebettet ist und was – in der Ereignis-Sprache – die umgebende Stille genannt wüde.

4. Variation des Themas wird aufgefasst als Manipulation des linearen Zeitflusses, Änderung der Bewegungsart, Flexion der Filmzeit, die als solche im Original durchaus nicht gegebenermassen linear sein muss (siehe Modus, siehe Melodie). Dies scheint die zwingende Erweiterung klassischer Thematik für vorliegende Arbeit zu sein. Die Behandlungsformen sind vom Material selbst nahegelegt. Nicht Fuge, Umkehr, Krebs, Krebsumkehr, nicht Tonart-, Rhythmus-, Tempovariation, nicht die Regeln von Generalbass und Kadenzführung – die sind alle nur auf tonales Material anwendbar, sondern diesen entsprechende, statistisch formulierte, Manipulationen des Zeitflusses mit kompositorischen Mitteln und mittels Klangbearbeitung und Klangmischung. (siehe: The Well- Balanced Silence, Satzformen). Materialfremde Effekte, die ins Klangspektrum eingreifen, gibt es nicht. Klangeffekte sind stille Zeugen der "special sound effects" des betreffenden Original-Soundtracks. Einzige Ausnahme: Die Raumverteilung ist ein kompositorischer Akt, sie entstammt nicht der Original-Szenerie.

5. Der Variation als kompositorischer Gestaltungsform steht ursprünglich die Verzierung als ausführender Akt – allerdings nach strengen Musizierregeln – gegenüber. Je strenger der polyphone Satz, desto mehr muss die "Freiheit" des Interpreten begrenzt werden (Kontrapunkt). In mehr homophon-symmetrischen Strukturen (Festmusik, Concerto) dagegen sind die spontanen Verzierungskünste zumindest der Solisten sehr gefragt. In der vorliegenden Arbeit gibt es diesen Akt der Interpretation durch ausführende Musiker nicht. Also ist alles determiniert, kein Platz für Verzierung? Doch auch hier existiert eine nichtdeterminierte Quelle: Das Material. Das ganze ist so gemacht, dass das Zufällige im Klangverlauf des mehr oder minder überkomplexen Materials als Verzierung erscheint, die so oder anders sein könnte und bestimmt für jeden Zuhörer auch anders ist. Im Gegensatz zu Barockmusik gibt es hier weder als Idee noch als Realität "unverzierte", gerade Töne und auch keinen Tonsatz, welcher etwa die Architektur des Stückes bildet, immer den noch hinzukommenden Anteil des Interpreten berücksichtigend und voraussetzend. Hier ist das Audiomaterial in seiner statistischen, stimmungsführenden Funktion als Residualklang (nahezu Tonart, wenn es denn tonal wäre) dasselbe, welches auch Ereignishaftigkeit noch mit sich führt: Elemente, die nicht im Residuum aufgehen wollen, obwohl sie dieses letztlich alle zusammen konstituieren, Elemente die sich neu zu individuellen Äusserungen assoziieren und für jede/n Hörer/in etwas anderes darbieten.

Wie es keine Stille gibt, so gibt es auf der anderen Seite auch keine völlige Ereignislosigkeit. Diese Ereignisse sind aber nicht gesetzt, sondern gefunden: Sie finden und verbinden sich untereinander und der Hörer findet sie ü alles im einzigen Akt der Wahrnehmung. Das ist die Interpretation! Was dabei geschieht, ist das "Eigentliche", weil es beim Hören geschieht und sich jeder punktuellen Einwirkung durch Zahlen, Programmierung, Parametrisierung usw. entzieht. Eine Kreuzfahrt, bei der die Wege oft mehr genossen werden als die erreichten Ziele. Was in Punkt 4 geschieht: Manipulation des Zeitflusses ist dagegen austauschbar zwischen verschiedenen Klangsätzen oder Medien. Jede Auswahl, jeder Zeitpunkt, jedes Lautstärkeverhältnis, jede Raumverteilung ist sowohl nach Aufgabenstellung (plot, scan, cruise usw.) als auch höend entstanden ("wenn es gut ist"). Also rückwärts wird die Organisation bestimmt: Die Struktur ist nie der alleine zureichende Grund für eine bestimmte Konkretisierung. Auch ist bei dem gewollt unbestimmten Klangmaterial die Manipulation von Parametern nie vorhersagbar, korreliert mit dem Prozess nach Punkt 5. Aber das ist gerade der Zweck der Übung. Nicht klingende Illustration, sondern der/die Hörer/in als Interpret/in. In den Mixes von Cage (Rozart Mix, Fontana Mix) werden die zeitlichen Strukturen aleatorisch ermittelt ü entweder indem eine zufällige Anordnung von Punkten auf Transparentpapier mit einem leeren, nur Notenlinien aufweisenden Notenblatt zur Deckung gebracht wird oder per I Ging. Die Wechselwirkungen des komplexen Materials sind nicht vorhersagbar,erst recht nicht die Wirkung auf den Hörer. Das Ergebnis soll hörend zunächst einmal, ohne es anzunehmen oder abzulehnen, ohne es zu werten oder zu beurteilen, wahrgenommen werden als aus der Stille kommendes kosmisches Geschenk. Überraschungen sind garantiert und keine zwei Hörer/innen werden das Gleiche hören. Obwohl der Ansatz bei den vorliegenden Stücken ein anderer ist und die Stille aus einem fiktiven Kosmos stammt, kann dieser Anleitung zum Hören nichts hinzugefügt werden. Höre was geschieht!

8.2 / Silencetrack No. 1

WorldWorld

8.3 / Silencetrack No. 2

WorldNight

8.4 / Silencetrack No. 3

WorldWait

9. LIST OF FILMS / compiled by Karl Sierek

The Informer (USA 1935, John Ford)
Saboteur (USA 1942, Alfred Hitchcock)
Eyes in the Night (USA 1942, Fred Zinneman)
Les Enfants du Paradis (F 1945, Marcel Carné)
On Dangerous Ground (USA 1951, Nicholas Ray)
Blue Gardenia (USA 1953, Fritz Lang)
Magnificient Obsession (USA 1953, Douglas Sirk)
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (D 1960, Fritz Lang)
Peeping Tom (GB 1960, Michael Powell)
Viridiana (E/MX 1961, Luis Bunuel)
The Miracle Worker (USA 1962, Arthur Penn)
The Killers (USA 1964, Don Siegel)
Belle de Jour (F/I 1966, Luis Bunuel)
Andrei Rubljev (USSR 1966, Andrei Tarkowski)
Wait Until Dark (USA 1967, Terence Young)
Edipo Re (I 1967, Pier Paolo Pasolini)
Don't Look Now (GB 1973, Nicolas Roeg)
Profumo di donna (I 1974, Dino Risi)
Les Amants du Pont Neuf (F 1991, Leos Carax)
Cinema Paradiso (I/F 1988, Giuseppe Tornatore)
Night on Earth (USA 1991, Jim Jarmusch)
Until the End of the World (D 1991, Wim Wenders)
Sneakers (USA 1991, Phil Robinson)
Scent of a Woman (USA 1992, Martin Brest)
The Killer (HK 1994, John Woo)
Blink (USA 1994, Michael Apted)

I am especially indebted to film theorist Karl Sierek, who was so kind as to lend this compilation based on his research to the project.

Digital models, realisation, rendering: Franz Schubert