blindstorey / silencetracks

Auftragsarbeit für die Sammlung des Klosters Stift Admont, Ästerreich (2003)

Kapitel

1. SYNOPSIS

2. BLINDSTOREY
2.1 Blindheit

3. SOUND- UND SILENCETRACKS

4. NACHHALL IN EINER BIBLIOTHEK: STILLE / BAROCK / ORNAMENT
4.1 Nachhall in einer Bibliothek
4.2 Stille
4.3 Barock
4.4 Ornament

5. CINEMA
5.1 Ausgewählte Filme
5.1.1 Wait Until Dark (Terence Young, USA 1967)
5.1.2 Night on Earth (Jim Jarmusch, USA 1991)
5.1.3 Until the End of the World (Wim Wenders, USA 1991)

6. ANIMATION

7. TROPISM

8. WORLDSONGS: WORLDWORLD, WORLDNIGHT, WORLDWAIT
8.1. Musik
8.1.1 The Well-Balanced Silence
8.1.2 Satzformen
8.1.3 Von der Fuge zum Mix
8.1.4 Methode

8.2 Worldworld
8.3 Worldnight
8.4 Worldwait

9. FILMLISTE

10. INTERVIEW MIT CLAIRE BARTOLI

1. SYNOPSIS

blindstorey ist ein Projekt, das von unterschiedlichen Wahrnehmungs- und Darstellungsformen handelt. Es bezieht sich auf die architektonischen Programme des Barock und der Moderne und auf deren Auffassung des Ornamentalen; es erzählt vom Kino, von der Stille, von Erinnerung und von Blindheit. Visuelle und akustische Wahrnehmungs- und Repräsentationsformen werden hier in Beziehung zu den Begriffen von Klang und Stille, Thema und Variation gesetzt. Das Projekt entwickelt sich entlang zeitgenössischer Formen architektonischer und musikalischer Komposition, und beruht methodisch auf digitalen audio-visuellen Sampling- und 3D-Grafikprogrammen.

Der deutsche Komponist Otto Kränzler entwickelte im Rahmen von blindstorey drei zeitgenössische Kompositionen aus gesampeltem Tonmaterial, das auf akustischen Rückständen und Geräusch-Atmosphären, auf klanglichen Zwischenräumen und Leerstellen, auf unterschiedlichsten Formen der Stille aus drei Filmen basiert, die sich auf die eine oder andere Weise mit dem Thema der Blindheit beschäftigen (Wait Until Dark [USA 1967, Terence Young], Night on Earth [USA 1991, Jim Jarmusch], Until the End of the World [USA 1991, Wim Wenders]). Diese Kompositionen stellen akustische Landkarten dar, um die vielfältigen Bewegungen von Stille, Auslassung, Unterbrechung, Geräusch und Atmosphäre, die in den Tonspuren der ausgewählten Filme enthalten sind, nachzuverfolgen, aufzuzeichnen und neu zu komponieren. Die kompositorischen Methoden beruhen auf unterschied-lichen zeitgenössischen digitalen Techniken von Analyse und Re-Konfiguration der gesampelten Sequenzen als Ausgangsmaterial.

Ein weiterer Fokus von blindstorey liegt auf der barocken Bibliothek des Klosters Stift Admont, in der sieben allegorische trompe l'oeuil Deckenfresken des Malers Bartolomeo Altomonte aus den Jahren 1775/1776 zu sehen sind, die von malerischen Darstellungen ornamentaler Rahmenwerke umgeben sind. Zwischen den neuen Kompositionen und der Bibliotheksarchitektur werden Bezüge hergestellt, indem einerseits die Barockarchitektur durch die Untersuchung der ornamentalen Rahmen aus der Perspektive der digitalen Neuen Medien einer zeitgenössischen Lesart unterzogen wird, und andere-seits, indem das visuelle Programm ihrer Ornamentik mit den kompositorischen Methoden kurzgeschlossen wird.

Ein Tisch, der die Proportionen der Deckenfresken aufnimmt, zeigt das virtuelle, digitale Modell eines ornamentalen Fresko-Rahmens, dessen Form und Struktur von der neuen Komposition beeinflusst, "interpretiert" wurden. Innerhalb dieser Darstellung wird das Deckengemälde selbst ausgelassen. Ihr Zentrum wird also von einer weissen, leeren Zone gebildet: So könnte es sich hier um eine von Licht erfüllte Kinoleinwand handeln, oder um unbewohnte Himmelsregionen. Dieses elliptische, virtuelle Modell des ornamentalen Rahmenwerks wird zur Partitur der Komposition, und stellt sowohl deren Tracks wie auch ihren Zeitablauf dar. Als Partitur steht der Rahmen sowohl hinsichtlich der Darstellungsform, aber auch als visuelle Komposition mit dem neuen Soundtrack in Verbindung. Die durch die Musik in ihrer Form veränderten Ornamente zeigen - als metaphorische Notation - eine Reihe kompositorischer Methoden, Spuren von Tönen, Klängen, Geräuschen, Effekten und filmischen Atmosphären. Die gesampelten Klangmaterialien aus den Tonspuren der Filme werden in Beziehung zu gesampelten Motiven aus der Barockornamentik gesetzt: Dies verweist auch auf die archivarische Funktion einer Bibliothek, die "Samples" einer Kultur beinhaltet.

Da der virtuelle Rahmen als Partitur der Komposition, und auch als ihr Thema aufgefasst wird (und in dieser Hinsicht auch auf den linearen Ablauf der Komposition in der Zeit verweist), stellen die virtuellen Ornamente Variationen dieses Themas dar, beziehen sich also auf den Gegenstand von "Thema und Variation" - auf eine musikalische Form, die besonders innerhalb der Renaissance- und Barockmusik entwickelt wurde. Die dreidimensionalen, virtuellen ornamentalen Formen werden als "Variationen über ein Thema"ü verstanden. Sie werden durch externe Beein-flussungen, durch die "Kräfte" unterschiedlichster kompositorischer Techniken trans-formiert, variiert und rekonfiguriert, indem diese in die Terminologie des für die Erzeugung der virtuellen Ornamente verwendeten 3D-Programms übersetzt werden. So verwandeln sie sich in zeitgenössische, hybride Formen als Interpretationen einer Tonspur, die aus rekonfigurierter und neu komponierter "Stille" hervorgeht. Das ornamentale Rahmenwerk verwandelt sich als visuelle, veränderliche Partitur in eine Kartografie dieser Tonspur, und stellt eine rekonstruierte Erinnerung an Klangereignisse (oder besser: Nicht-Ereignisse) dar, die ursprünglich Teil der Welt eines Films waren.

Die blinde französische Autorin Claire Bartoli (bekannt geworden durch einen Begleittext zur Veröffentlichung des Soundtracks zu Jean-Luc Godards Film Nouvelle Vague [F/I 1993]) verfasste im Rahmen von blindstorey einen Textbeitrag, der von ihrer Erfahrung als blinde Kinogängerin erzählt. Gesehene, erinnerte und (wieder)-erzählte Bild- und Tonfragmente durchziehen sieben kurze Texte, die von Licht und Dunkelheit, Erinnerung und Projektion, und den unterschiedlichen Sinneserfahrungen des Hörens und Sehens berichten.

2. BLINDSTOREY

blindstorey, blindstory
noun (plural: -reys, -ries)
a storey without windows,
such as a gallery in a Gothic church
compare: clerestory

Das Projekt blindstorey entstand im Rahmen eines Auftrags, der sich im Besonderen mit dem Thema der Blindheit beschäftigen sollte. Wärend der Entstehungsphase über mehr als ein Jahr durchlief das Projekt eine Reihe konzeptueller Bewegungen und Veränderungen - gleich Variationen in der Musik - um so auf verschiedene Fragen und Themen eingehen zu können. blindstorey befasst sich mit dem barocken Raum einer Klosterbibliothek, mit Architektur und Ornamentik als veränderliche räumliche Programme, mit der Rolle von Klang und Stille im Zusammenhang mit musik-geschichtlichen Fragestellungen insbesondere der Avantgarde-Musik, aber auch mit filmischen und realen Räumen; mit dem Thema der Blindheit und dem Verhältnis barocker und zeitgenössischer musikalischer Kompositionsformen zu Raum und Wahrnehmung unter besonderer Berücksichtigung digitaler audiovisueller Technologien.

blindstorey navigiert und transformiert Tonspuren von Filmen, virtuelle Ornamente und reale Architektur. Eine Kartografie der Klanglandschaften verschiedener Filme wird entworfen, anhand derer man sich auf eine imaginäre Reise durch den Raum der barocken Bibliothek begeben kann. blindstorey ist ein Navigationssystem, das den Besucher/die Besucherin durch kulturelle, visuelle und akustische Codes vom Barock zur Moderne und der ihr angehörigen medialen Universen führt, die sich im Besonderen im filmischen Feld offenbaren. Das Projekt beschätigt sich mit verschiedenen Wahrnehmungsarten, mit dem Seh- und Hörsinn, aber auch mit den kulturellen und gesellschaft-lichen Programmen und Institutionen, welche diese hervorbringen, beziehungsweise denen sie angehören. Es vermeidet besonders, das Thema der Blindheit in einen spektakulären Mangel zu verkehren, sondern versucht im Gegenteil, ein Wechselspiel von Sinneswahrnehmungen, Räumen, Klängen und Texten in Gang zu setzen. Im Zentrum der Untersuchung stehen der Hörsinn, und die unterschiedlichen Auffassungen von Stille in barocken und modernistischen Räumen. Die Materialien von blindstorey bestehen aus Informations-clustern, die aus einer Art der Stille hervorgehen, die von den Sinnen zumeist ausgeschlossen und blockiert wird. Es handelt sich hier um eine Auffassung von Stille, die innerhalb der Moderne sowohl von der Neuen Musik wie auch von der Bildenden Kunst aufgenommen und untersucht wurde.

Der französische Psychoanalytiker Jacques Lacan sprach von der Reglementierung der Seele durch die skopische Bestimmtheit des Körpers. blindstorey umgeht dieses Blickregime, um ein Universum zu erforschen, das aus verschiedenen Figuren der Stille entsteht, die potentiellen Zuhörern/ Zuhörerinnen zugänglich gemacht werden sollen. Ein komplexes Ineinandergreifen von Stille, Schweigen, und Unterbrechung wird im Ungesagten zwischen den Dialogen inszeniert; das plötzliche Verlöschen von Sinn im Geräusch lässt tiefere Schichten und Subtexte hörbar werden, welche das unausgesetzte Rauschen der alltäglichen Welt sonst überlagern. blindstorey untersucht die Verstrickungen und Beziehungen voneinander verschiedener und manchmal widerstreitender Wahrnehmungsformen in einer Welt, die vom Visuellen bestimmt ist, und unternimmt den Versuch, einer Darstellung des/der Blinden als einer Person mit einem "fehlenden" Sinn entgegenzuwirken.

2.1 Blindheit

Das Projekt fasst die/den Blinde/n als privilegierte Bezugsperson und Vermittler/in zwischen akustischen Rückständen, Nachklängen, Stillen und Klangwelten auf, die für die Raumwahrnehmung konstituierend sind. Diese geräuschvollen "Stillen" werden zu Punktionen, zu plot points als Orientierungsmomente in bezug auf die Wahrnehmung von und die Orientierung in Räumen. Stille deutet immer auf etwas hin, das nicht zur Gänze versteh- oder vorstellbar ist. Die Stille ist Zeugin von Vorgängen, die ausserhalb der visuellen Wahrnehmung stattfinden. Auch um die Getrenntheit von Geist und Körper, die ein Prinzip des klösterlichen Lebens darstellt, zu betonen, umgeht blindstorey visuelle Territorien. Das Projekt erzählt von Passionen und Formen des Begehrens, die ausserhalb skopischer Aspekte oder Affekte stattfinden, um so einen räumlichen Sinn zwischen Signifikaten, Bedeutungsträgern und der dazwischen liegenden Stille zu strukturieren. blindstorey erzählt nicht nur von intellektuellen Lesarten oder Interpretationsformen, sondern von wirklichen Erfahrungen. Es wird versucht, diese Erfahrungen innerhalb neuer Kompositionen zu re-imaginieren, die sowohl der Sensualität des Raumes angehören, wie auch über diese kommunizieren und von ihr berichten. Es handelt sich um Bewegungen, die als "Leben" aufgefasst werden: Emotionen und Formen des Begehrens als unvorhersehbare Vektoren im Raum, die von Worten, Tönen, Geräuschen und Atmosphären getragen und verbreitet werden.

3. SOUND- UND SILENCETRACKS

WAIT UNTIL DARK
UNTIL THE END OF THE WORLD
NIGHT ON EARTH

Die neuen Kompositionen von Otto Kränzler stellen einen Fluss methodischer Felder dar, sind Rahmenwerke und Formate, um atmosphärische akustische Kräfte hinsichtlich ihres Stillepotenzials untersuchen und aktivieren zu können. Die Kompositionen sind Bewegungs- und Klangmustern, die neue Arten von Vektoren generieren. Sie werden zu Ornamenten, als neue Rahmenwerke für alte Räume. Die spezifische akustische Atmosphäre jedes einzelnen Films erzeugt einen unverwechselbaren akustischen Code, dessen Klangraum mit den räumlichen und akustischen Codes der Bibliothek verwoben wird. Sowohl die den Filmen wie auch die der Bibliothek zugehörigen Kodierungen des Raums und des Klangs beruhen auf Konventionen. Diese werden zu Quellmustern für die Erzeugung visueller und akustischer Formen von Animation, von "Leben", um so Diskurse über Räume zu re-animieren, aber auch, um flüchtige innere Bewegungen aufzuzeichnen, die in der Stille enthalten sind: Die Emotionen, die sich in der sie umgebenden Struktur verbergen. Die Kompositionen versuchen, das Begehren der Stille mit dem Begehren des Raums zu verbinden.

Die gesampelte Stille jedes einzelnen Films - ein mysteriöser Mix von Nicht-Ereignissen - wird innerhalb einer Partitur von sechs Minuten kondensiert, als Variation über und Ornamentierung der Originalstille als Thema, als "Fuge". Diese drei Kompositionen von jeweils sechs Minuten (360 Sekunden) stellen eine volle Kreisbahn, eine Ellipse von 360¬∞ dar, um so die Beziehung zum Rahmen des Freskos sichtbar zu machen. Diese Ellipse stellt den linearen Plot (die Handlung),den neuen Track, das Fugenthema dar, das variiert und ornamental ausgeschmückt wird. Der Komponist schafft die Variationen des Themas (der Stille), wärend der Interpret (der Programmierer) die Ornamentik als Resultat eines Wechselspiels zwischen akustischem Thema und visueller Variation erzeugt.

Jede Komposition basiert auf der wiedererkennbaren Klangatmosphäre des jeweiligen Films, und macht diese zu ihrem Thema und Material. Sie besteht aus Samples, die bearbeitet und miteinander zu dichten und differenzierten Schichten verwoben werden. Auch die rekonstruierten virtuellen Ornamente werden als Samples verstanden, um so das Wesen der Bibliothek als Archiv von"Samples", als Datensammlung zu betonen.

blindstorey sampelt architektonische Codes des Barock und akustische Codes zeitgenössischer Filme. Die neuen Kompositionen beziehen sich nicht auf die dominante Tonstruktur des Films, sondern auf deren Signale, Spuren, und Relikte, um so die Emotionen und das Begehren, die den Konventionen und Programmen innewohnen, freizulegen.

4. NACHHALL IN EINER BIBLIOTHEK: STILLE / BAROCK / ORNAMENT

4.1 Nachhall in einer Bibliothek

blindstorey bezieht sich auf den tatsächlichen und virtuellen (Wissens)raum einer Bibliothek als Depot von Information, von irdischen und kosmischen Ordnungssystemen, als Aufbewahrungsort gesellschaftlicher und kultureller Erinnerung und Geschichte, als ein nach menschlicher Dimension und Wahrnehmung bemessenes Modell des Universums, als eine kosmologische Reflexion - kurz gesagt, als eine database der Welt.

Die unterschiedlichsten Leidenschaften und Begehrensformen wurden (und werden) durch Techniken des Sammelns, Aufzeichnens und Vervielfältigens von Information in das geschriebene Wort kanalisiert, um als Teil der umfangreichen Sammlung von Schriften, Büchern und Artefakten weiterzuleben, die das Kapital einer Bibliothek bilden. Die Bibliothek (und das Kloster insgesamt) zeigen sich hier als Orte der Beherrschung, oder Eindämmung von Sehnsüchten und Begehrensformen - hinsichtlich jedes einzelnen Individuums, aber auch hinsichtlich des kollektiven Universums seiner Bewohner. Das ganze Spektrum menschlichen Begehrens wird hier durch eine einzige, grössere Leidenschaft ersetzt: Durch den Glauben an einen Gott.

Ton steht im Mittelpunkt des Projektdiskurses. Der Bibliotheksraum und seine Architektur stellen einen idealen Ort dar, um die Rolle von Klang und Stille als Umgebungs- und Orientierungsparameter zu untersuchen. blindstorey versucht, das architektonische und inhaltliche Programm der Bibliothek als einer kontemplativen Sphäre, als Bereich der Konzentration, Beherrschung und Meditation zu befragen. Die Stille der Bibliothek soll die Versenkung in den Text und Techniken des Lesens und Schreibens fürdern, die Teil eines Prozesses darstellen, der ein körperloses Universum als Welt reproduziert und re-konstituiert, das innerhalb der architektonischen Passionen einer barocken Umgebung entsteht, und von blindstorey mit den akustischen Erzählungen und Klanglandschaften der Kinomoderne verwoben wird.

Das Kino kennt keine Stille - nicht einmal der Stummfilm, der entweder musikalisch, oder von erklärenden Kommentaren begleitet wurde. Selbst im "stummsten" aller Stummfilme gibt es Ton - und wenn es sich bloss um das Lachen, Flüstern und Husten der Zuseher handelt, um Schritte, um das Rascheln von Kleidern, um die Geräusche der Kommenden und Gehenden. Das Kino selbst - ob stumm oder nicht - stellt eine synthetische Konstruktion dar, und zeigt sich als Landkarte verlorener modernistischer Begehrensformen. Hier zeigen sich Antriebskräfte und Sehnsüchte, die auch der filmischen Tonspur eingeschrieben sind. blindstorey versucht, Stille aufzuzeichnen und neu zu komponieren, um so zu zeigen, dass das, was wir als Schweigen empfinden, voller Emotion und Bewegung, voller Überreste von Trieben und Zwängen ist. Die Räume zwischen dem Gesagten werden so zur inhaltlichen Architektur des Projekts, um die akustische Atmosphäre eines Films als Orientierungs-Aura und Schwerkraftsystem spürbar zu machen, innerhalb derer Schallquellen (Stillequellen) zu Gravitationskräften werden, die menschliche (und auch Himmels)-Köper in unterschiedliche Richtungen ziehen.

Die Begriffe von Restklang (Echo, Nachhall) und Ornament als architektonischer Restfigur werden hier auch hinsichtlich des Umstandes in Beziehung gesetzt, dass sowohl "Echo" als auch "Ornament" als Effekte beziehungsweise Figuren von der Moderne verworfen wurden. Das Ornament als architektonischer "Überfluss" wurde von der Architekturmoderne denunziert; der Restklang oder Nachhall - stets aufs Engste mit der Beschaffenheit der jeweiligen architektonischen Umgebung verknüpft - wurde durch die Entwicklung neuer Baumaterialien und moderner Technologien für akustische Räume abgeschafft. blindstorey führt sowohl ornamentale Konfigurationen wie auch den Restklang (die Reststille) wieder in architektonische und musikalische Diskurse ein.

4.2 Stille

Die von der Moderne lancierte Vorstellung von Stille berief sich auf "Stille" als absoluten Nullpunkt, als Degree Zero des Ausdrucks. Ein Äquivalent dazu findet sich in der abbildlosen, repräsentations-freien schwarzen oder weissen monochromen Leinwand (Reinhardt, Rauschenberg) als Verkörperung des modernen Bildbegriffs schlechthin; oder in der Filmprojektion, die nicht mehr mit visueller Darstellung, sondern nur mit Text, Stimme und Narration (Debord z.B.) befasst ist. Rauschenbergs weisse Gemälde inspirierten unter anderem John Cage zur Beschäftigung mit Stille in der Musik. Cage interessierte sich für eine Art von Stille, die "nicht die Abwesenheit von Ton/Klang/Geräusch ist, sondern ein Entschluss, sich für die vorhandenen Geräusche zu interessieren, diese zu höen". Wenn - wie John Cage das erstmals in seiner bahnbrechenden Komposition 4‚Äô 33‚Äô‚Äô konzeptualisierte - Stille an sich nicht existiert, wenn es also in dieser Welt überhaupt keine Stille gibt, wenn die Abwesenheit von Geräusch dennoch immer auf Klang verweist - dann stellt sich die Frage nach dem Wesen dessen, das wir hören. Nach Cage zeigte sich, dass "Stille" bloss eine andere, veränderte Art der Information über die gleiche Umgebung darstellt.

4.3 Barock

Die gedankliche Linie mäandert hier wie eine barocke Kurve, wie ein Pfad, der zwischen Entstehen und Verschwinden begriffen ist. Dieser Pfad nimmt seinen Ausgang in den Kreisformen der Renaissance, die eine monozentrische Welt darstellen, und wird zur elliptischen Form des Barock, die auf mehr als nur einem Mittelpunkt basiert - eine Perspektive verschiebt sich, das Subjekt wird verdoppelt, der ununterbrochene Blick eines einzigen Gottes auf die Menschen vervielfültigt.

Das Barock begründet sich auf eine damals vollkommen neue Raumauffassung, auf ein anderes Raumgefühl, das in Richtung Unendlichkeit tendiert. Die Räume des Barock scheinen sich im Grenzenlosen, Undefinierten zu verlieren, seine Architektur und die Gemälde des Barock zeigen sich voller Risse, Brüche und Äffnungen, und verdeutlichen so die Beziehungen zwischen dem Material und der metaphysischen Welt. Dieses Verhältnis nimmt blindstorey auf, indem das Material der Architektur mit dem Klanguniversum der Filme kurzgeschlossen wird.

Die barocke Falte eines Stoffs, oder die Schwingung einer Kurve enthalten ein dynamisches Bewegungspotenzial, welches hier mittels eines 3D-Programms freigesetzt wird. Als Form im dauernden Umbruch begriffen, ist eine Kurve mit der Mäglichkeit einer dynamischen Animation aufgeladen - als architektonische Strukturierung von Raum zeigt sie sich gleichzeitig als animierte und nicht-animierte Form (Falten, Cluster, Szenen, Ornamente). Das Barock stellt eine Konvergenz von Kräften dar, die sich in den veränderlichen Dynamiken von Vektoren, Richtungen, Motiven, Themen und Variationen als Anziehungs- und Gravitationskräfte realisieren. Das Projekt unternimmt keine Dekonstruktion, sondern versucht, die Sprache des Barock in einen zeitgenössischen Zusammenhang einzuführen. Es erzeugt eine Syntax für mögliche Animationen, um so bestimmte Faktoren, die zuvor ausgeschlossen wurden, wieder mitdenken zu können: Die exzessiven Kräfte, die ausgelassen oder verdrängt werden, und die dennoch in die Räume zeitgenössischer Medien zurückkehren.

Das Barock und seine Ornamentik werden als source codes der Sublimation aufgefasst. Sie werden zu Figuren, die Passionen, Ängste, Leidenschaften und Überschreitungen darstellen. So lokalisiert blindstorey Konvergenzpunkte innerhalb der Bibliothek und der spirituellen Ordnung, aus der ihre Architektur hervorgeht. Das Projekt versucht, Momente und Konvergenzen zwischen dem barocken Raum der Bibliothek und Techniken der Sublimation offen zu legen.

4.4 Ornament

Das Ornament zeigt eine angehaltene Bewegung, ein unterbrochenes Wachstum, eine Wucherung, die über die Zeit hinweg zum Stillstand gekommen ist. Es ist ein hybrides Gebilde, es verkörpert und synthetisiert Artifizialität und Natur gleichzeitig. Für manche scheint es Natur, für andere Künstlichkeit zu bedeuten. So wie der Kontrapunkt in der Renaissance- und Barockmusik ein formales Organisationsprinzip darstellt, um die Leidenschaften des Klangs in ein kontrollier- und manipulierbares System zu verwandeln, das erlaubt, innerhalb einer musikalischen Struktur jeden Ton in Korrespondenz zu jedem anderen Ton zu setzen, so erzählt auch das Ornament von kontrolliertem Begehren. Es stellt einen zur Form geronnenen Überfluss dar, dessen innewohnende Kräfte gebündigt oder neutralisiert werden. Die Bewegungspotenziale des Barockraumes werden hier als ein System von Rahmenwerken und Perspektiven dargestellt. Die diesem Raum innewohnenden Dynamiken lösten sich im Laufe der Zeit vom ganzheitlichen Programm barocker Architektur, und verwandelten sich in freie ornamentale Formen, die von der Architekturmoderne verworfen und als unwesentlich und überflüssig angesehen wurden - als Verbrechen und exzessive Gesten, die innerhalb der Politik des Rationalen verdrängt werden mussten. Das Ornament wurde vom puritanischen Geist der orthodoxen Moderne gelöscht, um ausschliesslich die reine Struktur zu beschwören.

Wenn das Ornament ein Verbrechen darstellt: Was ist es, das hier im Verborgenen bleibt? Zu Beginn der Moderne in der Architektur waren es die Varietés, Zirkusse, Vaudeville-Spektakel, unterschiedliche Ausprägungen einer Populärkultur, die frei flottierende Formen des Ornamentalen in sich aufnahm und als Sprache weiterentwickelte. In den von Busby Berkely choreographierten Musicals wurden die Körper der Tänzerinnen zu ornamentalen Konfigurationen arrangiert. Die Kinos der Moderne zeigten sich als architektonische Paläste, als Kathedralen und Monumente einer mit neuen Technologien gesättigten Zeit. Die Geschichte von Austausch und Übertragung zwischen architektonischen Formen und ihren Funktionen wird hier in einer Konvergenz sichtbar: Synagogen verwandelten sich in Kinos, Kinos wurden zu Kirchen.

Das Ornament als queered space wird hier mit transgressiven Formen des Kinos enggeführt. In Analogie zum Film werden die Deckenfresken als Allegorien gelesen. Zwar sind die Fresken noch unbewegt, dennoch zeigen sie bereits ein vibrierendes dynamisches Potenzial, das auf die Möglichkeit verweist, Bilder in Bewegung zu versetzen: Sie beschwören die belebten Projektionen des Kinos. Die in den Fresken dargestellten Szenen zeigen Ausschnitte der barocken Kultur, um bestimmte gesellschaftliche Konventionen und die ihr angehörigen Institutionen (Philosophie, Glaube, Rechtssprechung, Medizin, Kunst ...) sichtbar zu machen. Wie auch Filme Geschichten über die Welt erzählen, aus der sie entstehen, so konfigurieren die Gemälde Abbilder der Kultur ihrer Zeit. Die sie umgebenden ornamentalen Strukturen stellen Konventionen dar, um die Gemälde von ihrer architektonischen Umgebung, von ihrem Off Space zu trennen. Diese trennenden Rahmen und die in ihnen enthaltenen Szenen zeigen hier eine Beziehung zum Filmkader. Das Ornament bewahrt die von den Gemälden ausgeschlossenen Leidenschaften und Begehrensformen auf. Wird das Ornament entfernt, so verschwindet auch das Begehren.

Die ornamentalen Verzierungen, ihre Kurven, Schwünge und Dynamiken werden zu Navigationssystemen und Routen. Sie führen von exzessiven Konfigurationen über eine moderne Auffassung des Ornaments als überschreitende Form bis zu virtuellen digitalen Welten, innerhalb derer sich zunehmend komplexe Programme miteinander verbinden, um noch komplexere architektonische Programme und Codes hervorzubringen. Symmetrie als Repräsentationssystem wird hier in Frage gestellt, um eine neue Art der Sprache einzuführen, die eher aus einer Welt der Möbiusstreifen und Kleinschen Flaschen hervorgeht, als aus den symmetrischen Konventionen der Architektur. Diese Sprache beruht auch auf der Vorstellung eines "restaurierten", wiederhergestellten Ornaments als einer latenten Form, die sich im Begriff des angeblich "Reinen", das dem hygienischen Raum modernistischer Architektur angehürt, aufgelöst hat.

Im Kontext von blindstorey werden digitale Technologien und Programme eingesetzt, um neue Formen akustischer und visueller Ornamentierung zu erzeugen, die zwischen dem historischen Quellcode des Barock und einer zeitgenössischen Syntax oszillieren. Indem verschiedenste Programm- und Modellingsprachen benützt werden, wird es möglich, die Klanglandschaften der Filme mit der (virtuellen) Architektur zu verbinden, und diese entlang der Begriffe von Ornament und Rahmen zu orientieren.

blindstorey versucht, die barocken Scripts des Raumes zu entflechten, um diese in all ihren Differenzen zur Architektur der Moderne sichtbar werden zu lassen. Das System des Barock wird als räumliches Drehbuch aufgefasst, das eine kontrollierte Symphonie, eine Orchestrierung von Ornamenten inszeniert, um so einer spezifischen Weltsicht Ausdruck zu verleihen. Durch das Barock wird der Begriff der Moderne hier zu einer anderen Art von Lebendigkeit geführt, um so Leidenschaften und Emotionen wieder ins Spiel bringen zu können, von denen auch das Kino durchdrungen ist. So wird die Architektur zum Film umgeschrieben. Dieser Film erzählt von der Verdrängung des Visuellen durch ein Regime der Stille, er nimmt die akustische Umgebung der Bibliothek an, und handelt von den Räumen zwischen gelebter Erfahrung und kontemplativer Meditation. Ein System von unterschiedlichen Stillen wird benützt, um die Bibliothek als einen Raum des Begehrens darzustellen, aber auch, um Stille als einen der frühesten filmischen Codes zu zeigen. Die barocken Ornamente und Muster, die den Raum strukturieren, werden hier als Originalscripts eines Kinos verwendet, das sich als moderner Ersatz für den architektonischen Raum anbietet, als eine Form der Beherrschung durch Narration. In diesem Kino wird das Ornament zu einer Figur, deren Stimme im Schweigen des Raumes hörbar wird.

5 KINO

blindstorey ist eine Erzählung, die ihren Anfang in der Welt der zeitgenössischen Medien des Kinos und digitaler Technologien nimmt. Sie übergeht die Begriffs- und Vorstellungswelten der Postmoderne, um Stationen der Moderne und deren historische Grundlagen zu rekonstruieren, die bis in die Welt des Barock und weiter zurückreichen. In diesem Zusammenhang fasst blindstorey das Kino als Agglomerat unterschiedlicher modernistischer Sprachen und Technologien auf, als Collage moderner Weltsichten und -darstellungen, die sich entlang der Bruchlinien unrealisierter modernist-ischer Szenarien rekonstruieren und entfalten.

blindstorey entdeckt und erforscht eine nichtvisuelle Welt von Stille und Restklang, um Nachhall und Echo des Ungesagten hörbar zu machen, und um so die Auslassungen, die in den Tonspuren des Mainstream-kinos enthalten sind, zu aktivieren. Indem die Arbeit in einer Bibliothek gezeigt wird, thematisiert sie auch die Verschiebung von mündlicher zu schriftlicher Überlieferung von Wissen, umgeht aber den schriftlich festgehaltenen Text, um das gesprochene Wort als ersten Träger von Information vor der Erfindung der Schrift und später des Buchdrucks zu zeigen, das auch im Kino wieder zur Geltung gelangt. Der Text, den blindstorey festhält, erzählt keine Geschichte, sondern besteht aus Klanglandschaften und Stimmen, aus Szenen der Stille und aus Überresten von Worten, halb gesagten Sätzen und unterbrochenen Dialogen. blindstorey bezieht sich auf die Soundtracks des Kinos als primäres Quellmaterial.

Um das Thema von Geräuschquellen als Orientierungsmittel im Raum zu betonen, beschäftigen sich alle für die Arbeit ausgewählten Filme mit dem Thema der Blindheit. Eine blinde Person als Kinogeher/in wird hier als Empfänger/in von Informationen aufgefasst, die den Sehenden verschlossen bleiben. Der filmische Apparat wird als Trägermaterial und gleichzeitig als Relaisstation der Moderne gezeigt, als eine Technologie, die es ermöglicht, Szenen der Gesellschaft und der Kultur durch bestimmte Konventionen zu inszenieren, um diese mittels Scripts, Einstellungen und Performances durchzuarbeiten und zu repräsentieren. Der einzelne, statische Rahmen der barocken Allegorie wird durch 24 Frames pro Sekunde ersetzt. Eine zweite, nicht-visuelle Schicht wird über die barocken Deckengemälde gelegt, die - wie auch das Kino - (allegorische) Repräsentationen gesellschaftlicher Institutionen als Kosmologie darstellen. Die narrativen Szenen, die die Gemälde enthalten, erzählen ihre Geschichten auf mehreren Ebenen und aus vielfältigen Gesichtspunkten. Wie ein Fresko, so stellt auch ein Film ein geschlossenes Universum, vielleicht auch eine zeitgenössische Version der Vergangenheit dar.

Der ornamentale Rahmen und das barocke Fresko werden hier mit dem Kino als einer modernen Version von "Rahmen" kurzgeschlossen. blindstorey löscht die Szenen der Fresken. Was bleibt, ist eine Leerstelle, eine weisse, unbeschriebene Zone, die einen unsichtbaren Film andeutet - als suspendierte Szene und aufgehobene Erzählung, und als Übergangsort vom Visuellen zum Akustischen, um so den Klangraum der Kompositionen zu öffnen. An den Stellen ornamentalen Wachstums kommen Effekte ins Spiel, die auf den Audiosamples und auf spezifischen kompositorischen Methoden innerhalb der Partitur der neuen Soundtracks beruhen, die in Begriffe und Anwendungen des 3D-Programms übersetzt werden.

So wird der Soundtrack zum Ornament, zur Notationsschrift einer spezifischen Atmosphäre als Orientierung im Raum. Dieses Ornament schreibt die Geschichte des ursprünglichen Filmtons zu einem differenzierten, geschichteten, neu verwobenen Raum/Zeitkontinuum um, und beschwört Erinnerungen an die artifiziellen akustischen Räume einer Erzählung, die das Auge nicht sehen kann. Der visuelle Raum des Gemäldes als kinematografische Referenz ist hier gelöscht: Es bleibt eine leere Kuppel, die von den Geräuschen und Klängen der Stille, vom Echo des Ungesagten nachhallt.

5.1 Ausgewählte Filme

Wait Until Dark, (Terence Young, USA 1967)
Night on Earth, (Jim Jarmusch, USA 1991)
Until the End of the World, (Wim Wenders, USA 1991)

Die für blindstorey ausgewählten Filme beschäftigen sich mit dem Thema der Blindheit. Die neuen Kompositionen, die aus dem akustischen Material dieser Filme hervorgehen, beruhen auf Momenten von scheinbarer Stille - auf Rest-Dialogen, diegetischen Ton/Musikquellen, Archivklängen, Toneffekten etc. Jeder der Filme wird auf eine spezifische historische musikalische Form bezogen, um so verschiedene Klang-Typologien anzudeuten.

5.1.1 Wait Until Dark (Terence Young, USA 1967)

Audrey Hepburn wurde für ihre Darstellung einer jungen blinden Frau in Wait Until Dark für den Oscar nominiert. Wait Until Dark ist die adaptierte Verfilmung des gleichnamigen Bühnenstücks von Frederick Knott über eine Blinde (Audrey Hepburn), einen Gangster (Alan Arkin) und eine mit Heroin gefüllte Puppe. Hepburn verdankt den Umstand, dass sie unwissend in den Besitz besagter Puppe gelangt, ihrem Ehemann, einem Fotografen, der sich häufig auf Reisen befindet, und dem die Puppe im Flugzeug von einer in Bedrängnis geratenen Drogenkurierin aufgedrängt wird. Der verbrecherische Alan Arkin (unterstützt von seinem Handlanger Richard Crenna) lässt sich durch nichts davon abhalten, diese Puppe in seinen Besitz zu bringen - selbst wenn er zu diesem Zweck verschiedene Persönlichkeiten annehmen muss, um Hepburn in die Irre zu führen und zu terrorisieren. Doch die "weltbeste Blinde" ("world's champion blind lady"), wie Hepburn sich selbst sardonisch bezeichnet, ist mehr als im Stande, sich in ihrem Kellerapartment in Manhattan zu verteidigen. Der nervenaufreibende Höhepunkt der Handlung stellt bis zum heutigen Tag ein Modell für Thrillerinszenierungen dar. Trotz der eher theatralischen Struktur (die ganze Handlung spielt ausschliesslich in Hepburns Apartment) funktioniert das Bühnenstück als Film hervorragend - nicht zuletzt wegen der hervorragenden schauspielerischen Leistungen von Hepburn als blinde junge Frau mit eisernem Willen, und Alan Arkin als sadistischer, verrückter Gangster.

KAMMERMUSIK

Wait Until Dark trägt sich ausschliesslich im Innenraum zu. Der Film hat einen sehr klaren, polyphonen Soundtrack, der an Kammermusik erinnert: Innenräume, Kammermusikklang, Intimität, Atmen, Geräusche von Kleidern, verschiedenen Materialien. Das Klangbild zeigt sich subtil und meditativ.

Fresko: Philosophie/Aurora und Morpheus (7). Der Schlaf selbst erwacht: Wait Until Dark. Wenn alle Lichter erloschen sind, wird die Blinde zur Sehenden und die Sehenden sind blind. Dann kann der Schurke besiegt werden und die Wahrheit kommt ans Licht. Um der Überzahl der dunklen Bildern etwas entgegensetzen zu können, müssen Licht, Farbe und Bewegung in der Klangwelt plastisch auftauchen: Rascheln, Atmen, Hecheln, Stammeln, Melodie- und Gesprächsfetzen, Klopfen, unterdrückte Schreie, von draussen hereinwehende bedrohliche Geräusche von Schritten und Fahrzeugen, aber auch Signale von Hilfe und Rettung: Mit geschlossenen Augen kann man dennoch sehen. [OK]

5.1.2 Night on Earth (Jim Jarmusch, USA 1991)

Eine Collage aus Geschichten, die von Taxifahrern aus fünf verschiedenen Städten erzählen. Los Angeles - Eine Talentagentin entdeckt in ihrer Fahrerin die ideale Besetzung für einen neuen Film. Das Mädchen will aber ihre Karriere als Taxifahrerin nicht aufgeben. New York - Ein Einwanderer, der gerade den ersten Tag mit dem Taxi unterwegs ist, ist in einer ihm unbekannten Stadt und in einer fremden Kultur völlig verloren. Paris - Ein Taxifahrer von der Elfenbeinküste fährt ein blindes Mädchen durch die Nacht. Sie sprechen über das Leben, über die Liebe und darüber, wie man als Blinde dennoch sehen kann. Rom - Ein redseliger Taxifahrer fährt einen Priester durch ein leeres, nächtliches Rom, und "spricht" ihn buchstäblich zu Tode. Helsinki - ein Industriearbeiter wird gefeuert, betrinkt sich mit seinen Freunden, und beklagt die Ungerechtigkeit der Liebe, des Lebens, des Todes.

SYMPHONISCHE DICHTUNG/LEITTHEMATIK

Taxis, Strassengeräusche, Stadt, urbanes Environment. Tom Waits: Ein etwas "dreckiges" musikalisches Thema. In allen möglichen Variationen scheinen ethnische Partikularitäten auf; gängige Ohrwürmer. Autos, Stadträume, akustische Strassenszenen, menschliche Verhaltensweisen; spezifische Wahrnehmung des Aussenraums aus der Perspektive einer Person in einem Auto; seltsame Idiome, Akzente, fremde Sprachen.

Fresko: Kunst und Technik (1). Kulturelle Nacht: Filmagentinnen, Business Men, Waffenhändler, Rassisten, Banausen, Arbeiterelend. Die Hoffnungsträger: Die Mechanikerin mit eigenständigem Lebensentwurf, der arbeitslose Zirkusclown, die selbstbewusste Blinde - unverstanden, sie alle. Das alles könnte man sehen, doch wir hören nur - und wir hören nur die leisen Töne von Jarmuschs Film, und da kehrt sich die Perspektive nochmals um: Schwebende Distanz, ein klein wenig apollinische Gelassenheit. [OK]

5.1.3 Until the End of the World (Wim Wenders, USA 1991)

Until The End of the World ist eine Odyssee der Neuzeit. Das Ziel der Reise ist es, das Sehen wiederherzustellen - eine spirituelle Versöhnung zwischen einem obsessiven Vater und einem verlassenen Sohn. Dr. Farber hat bei seinem Versuch, die Blindheit seiner Frau zu heilen, ein Gerät erfunden, das Bilder direkt an das Gehirn sendet, und so blinden Menschen die Sehkraft wieder verleiht. Dieses Gerät stellt in seiner Entstehung und Funktionsweise den Gegenpol zu einer sich verschlechternden globalen Situation dar. Ein atomgetriebener Satellit droht, auf die Erde zu fallen und bedroht so die Existenz der Menschheit. Until The End of the World erzählt eine Geschichte von Liebe und Hoffnung - der Film ist ein road movie, eine Metapher für die Reise, die wir alle in unsere Zukunft unternehmen müssen.

OPER

Until the End of the World weist den Charakter einer Oper auf. Eine Reihe verwickelter Konfigurationen als Sub-Plots. Viel Soundtapete, akustisches Bühnenbild. Jedes Detail dieser Klanglandschaft - selbst wenn es sich am Grunde der stillsten Stille befindet - weist eine konzise musikalische Funktion auf, sogar während langer Dialogsequenzen. Mysteriös, suchend, wandernd, mäandernd, eine akustische Odyssee. Stadträume und Landschaften, ihre Bewohner, Computerklänge, Laboratorien, verschiedene Aussenräume. Die Stille wird hier auf höchstem Niveau entwickelt. Und unter all dem erscheint die lauteste und vielleicht kälteste aller Stillen als Nachhall einer Atomexplosion in der Stratosphäre.

Fresko: Theologie (3). Gehirn = Globus: Nach alten Vorbildern (Odysseus, Faust etc.) wird die Unordnung im Individuum als Irrweg inszeniert. Wenders schickt die Zuseher/innen und seine Figuren gleichermassen auf eine äusserst schwierige Gottsuche. Gott wurde längst durch die Droge Technik ersetzt, und genau die wird durch den NEMP (nuclear electro-magnetic pulse) ausgeschaltet. Aber das Höhlenlabor des Obertechnokraten ist dagegen gefeit und dort wird nun der letzte Rest von Individualität (Träume, Erinnerungen) in Signale verwandelt, obwohl die Prozedur tödlich ist oder süchtig macht. Aber dieser Teil der Story hinterlässt in den Betrachtern kaum entsprechende Spuren, denn all das wird, wie das Sterben in schöner Trauermusik, aufgehoben von und in den stillen Residuen filigraner Klangstaubmischungen, die das Enden als kosmisch-schönes Verklingen wiedergeben. [OK]

6. ANIMATION

Die Moderne in der Architektur führte neue Ästhetiken und Prinzipien von Form und Funktion besonders in bezug auf die Vorstellung eines "hygienischen" Raums ein, um sich von der als überflüssig erachteten Figur des Ornaments und seiner Überreste zu befreien. Heute ist es der Computer, der Tropen, Wendungen, Kurvaturen und Schwenks, neue Ornamente also hervorbringt, um zeitgenössische Motive, Geschichten und Scripts untersuchen und realisieren zu können. Die visuellen und akustischen Scripts des Barock und der Moderne, die Erzählungen des Bibliothekraumes, der Gemälde und Filmsoundtracks, werden in Hinblick auf Konvergenzen und operative Vektoren untersucht, die als Tropen und Allegorien Grundlagen für metaphorische Animationen bilden. Der Ausdruck "metaphorische Animation" beschreibt eine Form inneren Lebens, das hier über den Einfluss der neuen Komposition auf die Figur des Ornaments ausgedrückt wird: Als ein Zeichen für verdrängtes Begehren.

Wie Jon Verstegen schreibt: "Die Interaktion zwischen einem inneren Zusammenhang und äusseren Kräften führt zum Ausdruck". Die Kräfte, die in den barocken trompe l'oeuil Gemälden am Werk sind, suggerieren Dynamik und Motive des Kinos. Einstellungen werden zu Projektionsflächen, die durch die Rahmenlinien der Ornamente geteilt und unterbrochen werden. So erhalten die Malerei, die Geschichte, die spezifische Bildwelt gleichzeitig auch ihre Form und Umrisslinie. Wie die Linie den Rahmen entwirft, so formt sie gleichzeitig auch die Erzählung. Linien werden hier zu Splines, zu Vektoren im dreidimensionalen virtuellen Raum. Ein Spline stellt keine Verbindung zwischen getrennten Punkten dar, sondern einen Fluss, eine Zustandskurve (der Architekt Greg Lynn spricht von "vektoriellen Flüssen durch Punktsequenzen").

Die Kurvatur ist das wichtigste Charakteristikum dieser Figur. Doch im Gegensatz zur barocken S-Figur ist hier die Andeutung von Symmetrie und Orientierung verschwunden. Die Windungen und Wendungen der Kurve können nicht mehr als Bewegung "hin zu" oder "weg von" aufgefasst werden, sondern einfach als Drehungen in bezug auf eine vorhergegangene Situation. Die Orientierung von Kamerapfaden oder Tonkurven im virtuellen Raum ist kontextgebunden, und gehört anderen Strukturen an, als die Windung der barocken S-Figur. Diese Kurven werden zum Fluss einer Erzählung, die durch zeitgenössische plot points führt.

Die Splines der virtuellen ornamentalen Rahmenwerke werden in "Filmsprache" verwandelt. So wird die architektonische Bewegung zu einer Erzählung, die sich im Soundtrack entfaltet. Digitale Wendungen entwickeln sich entlang der Begriffe des filmischen Apparats, werden aber gleichzeitig von dessen visuellen, performativen und akustischen Scripts getrennt, um einen Blick auf das dazwischen Liegende freizugeben: Auf Auslassungen, Geräusche, unleserliche Töne, Überschreitung und Verdrängung. Das Kino und seine Tonspuren (oder "Stillespuren") werden so zum Übertragungsmodul, durch welches neue ornamentale Rahmen erzeugt werden. Das Modellierungssystem barocker ornamentaler Architektur wird ein Rahmenwerk für leere Räume und verwandelt einen definierten Raum wieder in einen "Pavillon", um ihn so von seinem ursprünglichen architektonischen Programm zu lösen. Der Einsatz des Computers bei der Herstellung von Formen und Tönen suggeriert, dass es sich dabei um ein Entwicklungsinstrument für neue formsprachliche Konvergenzen handelt. Die Computer-Architektur und die Prinzipien von Animation werden hier mit einer Vorstellung von einer im Ornament enthaltenen, eingeschlossenen, sublimierten "Stimme" verbunden, die aktiviert und freigesetzt wird.

Ein Pfad (ein Kamerapfad, eine Tonkurve), eine Kurvatur als Indiz für die aufgezeichnete Existenz des Lebendigen, kommen hier als dynamische Linien ins Spiel - nicht um Architektur, sondern um Ornamente als synthetische Konstruktionen hervorzubringen, die mit Technologien und kollektiven Erinnerungen gesättigt sind. Diese Ornamente kehren so in ein Universum barocker Allegorien zurück, in eine ursprüngliche Konfiguration als Teil einer frühen Form der Unterhaltungsindustrie. Kirchen und Kathedralen zeigen sich als theatralische, prä-kinematografische Räume für die Inszenierung spektakulärer Performances. Eine Welt eröffnet sich hier, die - in Kinos und Kirchen gleichermassen - das Irrationale enthält und vorführt.

7. TROPISM

Detail aus dem virtuellen Kuppelfresko

Tropismus (aus dem Griechischen tropos oder trope: Wendung) ist ein Begriff, der gerichtete Wachstums und andere Bewegungen (so wie Geotaxis und Phototaxis) bezeichnet, welche Pflanzen und Tiere unter dem Einfluss von Licht, Wasser, Schwerkraft, Elektrizität etc. ausführen. Das Projekt bezieht sich auf diesen Begriff, den der Autor Jon Verstegen in seiner Publikation Tropisms (2003) abhandelt. Der Begriff des Tropismus beschreibt "die unwillkürliche Orientierung eines Organismus, oder eines seiner Teile, die Wendungen und Drehungen mit einschliesst, und eine positive oder negative Antwort auf eine Stimulationsquelle darstellt", oder "eine reflexhafte Reaktion, die eine solche Bewegung beinhaltet". (Lateinisch: tropus, aus dem Griechischen tropos, "Wendung, Weise, Tropus", trepein "sich drehen, wenden"). Er bedeutet ausserdem den Gebrauch eines Wortes oder Ausdrucks als Redefigur (-wendung), so wie die Metapher, die Metonymie, die Synekdoche, und die Ironie, und stellt innerhalb des Bezugsrahmens von blindstorey eine Referenz zum Textraum der Bibliothek, aber auch zu den Allegorien der Gemälde her:

Verstegen schreibt: "(...) Die zweite Bedeutung des Begriffs der Trope zeigt ein Spiegelbild der ersten: Die Abwehr des Unbekannten. Die Trope verbindet das Unbekannte und das Unheimliche mit allem Bekannten. Als Teil seiner Theorie von der Evolution der Kulturen, die er in der Schrift Scienza Nova (1725) darlegte, entwickelte Giambattista Vico ein evolutionäres Schema des metaphorischen "Verständnisses", das auf den vier Grund-Tropen basiert: auf der Metapher, der Metonymie, der Synekdoche und der Ironie. Nach Vico stellt die Metapher die wichtigste und verbreitetste Trope dar, besonders wenn "unbelebten Objekten Emotion und Leidenschaft zugeschrieben wird". Fabeln verleihen Naturgewalten Leben, damit diese ein wenig von ihrer Bedrohlichkeit verlieren. Um unbekannte Dinge zu bezeichnen, verwendete der primitive Mensch eine Anzahl von Namen, die aus der eigenen, ursprünglichen Lebenserfahrung hervorgingen: Aus den Bewegungen und Zuständen des eigenen Körpers. Die urtümliche Identifikation von "Donner" mit "Zorn" dient Vico hier als Beispiel. Es handelt sich um den menschlichen Wutschrei, bloss lauter. Die Metonymie (pars pro toto) stellt eine stilistische Figur dar, die den Donner mit einem Grund ausstattet, der menschlich, aber auch übermenschlich ist: Der Gott des Donners. Die Synekdoche führt weg von diesen körperlichen Repräsentationen zum Universalen: Ein abstraktes Konzept von Gottheiten entsteht. Die Ironie stellt eine Stufe dar, in der die Sprache selbst Gegenstand der Reflexion wird. Nach Vico setzt Sprache ein Bewusstsein vom Unterschied zwischen Wahrheit und Ausdruck, zwischen wörtlicher und figurativer Bedeutung voraus. Die vier Tropen bilden einen Zyklus, eine Kreisfigur einschliesslich der Umkehrung (ricorso) von der Ironie zur Metapher - die der Geist in seinem Versuch durchquert, eine Welt zu erfahren, die niemals zur Gänze kenntlich sein kann. Dies ist der Grund, warum keine Sprache, selbst nicht die Sprache der Naturwissenschaft, jemals figurative Sprachen vermeiden kann. (...) Graphisch ausgedrückt kann die Beziehung zwischen der Orthodoxie (gerade Linie) und der Trope (geschwungene Linie) auf zwei verschiedene Weisen dargestellt werden. Die Trope als Abweichung von der geraden Linie und als Widerstand gegen das Unbekannte ergibt die Figur einer geraden Linie, um welche die geschwungene Linie sich schlingt wie eine Ranke. In diesem Fall stellt der Zustand der Trope ein Ornament dar, welches das, was sicher ist, einhüllt, ohne es wesentlich zu beeinflussen. Es ist es dennoch auch vorstellbar, dass die Trope die gerade Linie als Ganzes ergreift und diese verbiegt. Dann ist die Trope kein Ornament, sondern Struktur, und es gibt keinen festen Boden mehr unter den Füssen."

Die Geschichte von blindstorey versucht, diese zweifache Funktion und Bedeutung der Trope in Form der musikalischen Komposition, die sich "wie eine Ranke" als Trope um die virtuelle Rahmenarchitektur schlingt und diese verbiegt, zu zeigen. Der Pfad der Trope erzeugt hier eine Kurve durch die Kosmologie des Barock, die sich durch die Architektur der Bibliothek windet und zwischen den Ornamenten mäandert, um sich schliesslich in den Kurven der Kamerafahrten (tracking shots) des Kinos und der Hüllkurven digitaler Kompositionen fortzusetzen. So entfaltet sich diese Kurvatur als zeitgenössische Syntax, die aus den Sprachen der Computerprogramme hervorgeht. Dieser Pfad verläuft weiter durch die artifiziell generierten ornamentalen Formen, um heutige Rahmenwerke und Räume für neue Geschichtsverläufe zwischen Architektur, Musik und Neuen Medien anzudeuten.

Jon Verstegen schreibt weiter: "Ein Objekt, das sich auf einer geraden Linie bewegt, scheint einem einzigen externen Anstoss zu folgen, und daher auch einer einzelnen Antriebskraft. Dennoch kann man im Allgemeinen sagen, dass es eine Konstellation externer Kräfte gibt, und daher eine Pluralität von Motiven (...). Eine Veränderung im Kraftfeld (und daher im Motivkomplex) wird in einer Veränderung der Richtung des Objekts resultieren. Diese Veränderung - die durch eine Drehung angezeigt wird - suggeriert, dass das Objekt eher ein Eigenleben besitzt als die gerade Linie."

Diese hier erwähnte "Konstellation externer Kräfte" wird auf den Begriff des Motivs in der Musik und in der Architektur bezogen, innerhalb derer ein bestimmtes (musikalisches, architektonisches) Motiv/Thema einer Reihe von Transformationen unterzogen wird, die durch externe Kräfte in Bewegung gesetzt werden. Die Komposition wird zur Konstellation von Antriebskräften, deren Richtungen, Dynamiken und Zeitlichkeit auf die virtuellen Ornamente übertragen werden, die auf dem elliptischen Rahmen der trompe l'oeuil Malerei basieren. Diese werden als Windungen und Kurvaturen gemäss den Kräften der Komposition organisiert.

Auch der von Julia Kristeva geprägte Begriff der "Chora" stellt einen nützlichen Bezugspunkt dar:

"In diesem Fall ist es sinnvoller, von der Metapher als Interaktionsform oder Spannung zwischen den zwei Polen der Metapher zu sprechen. Die Metapher basiert nicht länger auf Korrespondenz, sondern schafft Korrespondenzen. Diese Sicht der Metapher als ein kreativer Prozess findet sich in der Arbeit von Julia Kristeva. Sie situiert die menschlichen Instinkte in der Chora, in einem rhythmischen, nicht-geometrischen Raum, ein Refugium des Unbenennbaren, und gleichzeitig eine Bewegung hin zum Benennbaren. Dieses Wesen eines Ortes und einer vektoriellen Kraft drückt sich im französischen Wort "sens" aus, das sowohl "Richtung" wie auch "Sinn" bedeutet. Die Chora stellt ein vektorielles Feld dar, innerhalb dessen die Instinkte durch einen Sublimationsprozess zu Bedeutungsträgern gebeugt werden. Die Instinkte werden einem Prozess der Aufhebung und Verdrängung, und auch der Wiederkehr und Akzeptanz unterworfen. Das, was verdrängt und daher (unbewusst) abgelehnt wird, weist gleichzeitig eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf. Kristeva erhebt dieses Modell der Freudschen Verdrängung zu einer Figur der Poetik: Was verdrängt wird, befällt das Symbolische wie ein Virus. Die Instinkte kehren im Symbolischen zu Gunsten dessen zurück, was durch die offizielle Bedeutung verdrängt wird. Es handelt sich um die Rückkehr der Materialität des Symbolischen - das, was Kristeva "das Semiotische" genannt hat: die Stimme, der Rhythmus, das Timbre, aber auch die Stillen, Gesten, das Zögern; nicht was gesagt wird, sondern wie es gesagt wird. Diese Spannung zwischen dem Symbolischen und dem Semiotischen bildet die Grundlage der metaphorischen Animation: Die Pole werden nicht suspendiert, sondern prolongieren einander sozusagen."

Dieser von Kristeva beschriebene rhythmische, nicht-geometrische Raum stellt einen Gegensatz zu Jacques Lacans Begriff des Blickregimes dar. Nicht das Gesehene steht im Mittelpunkt - sondern wie es gesehen wird. Nicht das Gesagte steht im Mittelpunkt - sondern wie es gesagt wird. Es ist "ein Refugium des Unbenennbaren, und gleichzeitig eine Bewegung hin zum Benennbaren". Hier zeigt sich eine Konvergenz zu den neuen Kompositionen, die auf Film-Stille beruhen: Auf jenen Momenten, in denen das Verdrängte und Ausgelassene, das Nicht-Sagbare sich aufhält, dem wiederum eine Bewegung in Richtung Bedeutung innewohnt. Die Begriffe der Trope und der Chora bilden also eine zusätzliche inhaltliche Kartografie des Projekts: Sie erzählen vom Unsagbaren und vom Sagbaren, das sich in den Stillen, in den Gesten, im Zögern der Atmosphären der Filme findet. Diese Atmosphären und Restklänge werden hier in ein leserliches akustisches Zeichensystem und in rhythmische Strukturen umnotiert.

Das Auslaufen und Durchsickern der Klänge wird so zu einer Sprache der Orientierung, die sich innerhalb eines veründerlichen Ornaments ausdrückt. Die Verformung, Verbiegung und Transformation der Ornamente durch Ton und Klang wird als Repräsentation von Kristevas Interpretation des Freudschen Begriffs der Verdrängung aufgefasst: Das, was verdrängt wird, befällt das Symbolische wie ein Virus.

8. WORLDSONGS: WORLDWORLD, WORLDNIGHT, WORLDWAIT

MIDI-Notation, Worldwait

8.1. MUSIK

In einem über einjährigen Arbeitsprozess der Auswahl und thematischen Verdichtung entstanden drei Audiostücke von je sechs Minuten Dauer. Zunächst wurden die Tonspuren von ungefähr 30 Filmen, die alle in der einen oder anderen Form das Thema Blindheit streifen oder behandeln, auf CD überspielt und - des Bildes entledigt - mehrfach durchgehört. Dann wurden nach thematischen, dramaturgischen und klanglichen Kriterien sechs der Soundtracks in die engere Wahl genommen und entsprechend der Symmetrie der Bibliothek des Klosters Stift Admont versuchsweise angeordnet.

Zur Gewinnung eines Generalthemas sowohl für die Musik als auch für die visuelle Gestaltung wurde der Film Until The End Of The World (1991) von Wim Wenders ausgewählt. Da er eine Reise um die Welt beschreibt, und seine Anlage eine klare Unterteilung entlang eines Kreises erlaubt, schien er am besten für die visuelle und auditive Variation und die Gestaltung von Farben und Oberflächen geeignet. Auch enthielt er die differenziertesten Klangfarben von Stille. Die Soundtracks zweier weiterer Filme: Wait Until Dark (1967) von Terence Young und Night On Earth (1991) von Jim Jarmusch liefern das Stille-Material für zwei Variationen des aus Wim Wenders' Soundtrack gewonnenen Formschemas. Dieses wird also in mehrfacher Weise wahrnehmbar: Als Generalthema, dessen Partitur visuell interpretiert wird, und zudem in Form zweier musikalischer Variationen. Wenders' Material bildet eine Art Klangzentrum, in dessen Stille äusserst heterogene Elemente zu einem epischen Panorama verdichtet werden. Dieser Grundklang trägt die Filmhandlung durch die verschiedenen Weltgegenden. In keinem der Filme ist der Soundtrack - vor allem in den unterschwelligen Schichten - so stark als handlungstragendes Motiv etabliert wie in diesem.

Geht man von diesem Zentrum so weit wie möglich nach innen wie nach aussen, so gelangt man zu zwei kammerspielartigen Filmen. Wait Until Dark spielt im intimen, stationären Klangfeld eines in einem ruhigen Wohnviertel gelegenen, durch das Eindringen unheimlicher Ereignisse bedrohten Innenraumes. Der Grundklang von Night On Earth dagegen ist von den lärmenden Emissionen des Grosstadtlebens der fünf verschiedenen Schauplätze geprägt, die jeweils aus der geschützten Zelle eines fahrenden Taxis heraus wahrgenommen werden. Ein- und dieselbe musikalische Architektur, die in der Abfolge und Kombination von Verwandlungen der Stille zum Ausdruck kommt, wird so mit so unterschiedlichen Klangbildern von Stille verbunden.

Das Generalthema (Worldworld, der auf Until the End of the World basierende Track) ist über mobile Funkkopfhörer zu hören, die Bewegungsfreiheit in der Bibliothek erlauben. Die beiden Variationen können auf zwei kabelgebundenen Kopfhörern angehört werden. Die Wiedergabe liegt in der Lautstärke nur unwesentlich über den Umgebungsgeräuschen. Die Vermischung des konservierten Klanges mit den Geräuschen vor Ort ist durchaus beabsichtigt. Es wurde eine spezielle Surround-Abmischung für Kopfhörer angefertigt, die einen Teil der Klänge scheinbar weit in den Raum projiziert, so dass sie gar nicht aus dem Kopfhörer zu kommen scheinen, sondern von draussen. Der Zuhörer/die Zuhörerin kann schliesslich nicht mehr zwischen dargebotenen, "beabsichtigten" und "zufülligen", von draussen kommenden Geräuschen und Klängen unterscheiden. Diese Unterscheidung ist vom Ansatz her auch nicht sinnvoll. Wer gerade keinen Kopfhörer zur Verfügung hat und somit "nur" die natürlichen Umgebungsgeräusche wahrnimmt, bleibt dennoch permanent Zuhörer, solange er/sie will.

8.1.1 The Well-Balanced Silence

MIDI-Notation, Worldnight

Stille als Klangmaterial zu benutzen und dies mit barocker Formgestaltung in Verbindung zu bringen ist ein Vorhaben, das unmittelbar in mehrere offene, jedoch musikalisch äusserst reizvolle Widersprüche hineinführt. Alleine schon dadurch, dass ein Ausschnitt entnommen, Stille begrenzt und abgetrennt wird, schlägt sie in ihr genaues Gegenteil um: Sie wird zum Ereignis. Normalerweise wird Stille durch – in der Regel lautere – Ereignisse unterbrochen und dauert als angenommene, permanente Stille darunter fort. Solche Stille trägt die Signaturen der darin eingebetteten Ereignisse mit sich: Klangresiduen, welche einen Teil der Eigenschaften der sie umgebenden bzw. unterbrechenden Klangereignisse übernehmen. In lauten Stellen liegen, so betrachtet, auch laute Pausen, sofern sie nicht länger als einige Sekunden dauern. Wirkliche Zäsuren im Sinne von Generalpausen stellen sich erst beim Überschreiten dieses Masses ein. Verdichtet und verstärkt und weder durch Ereignisse noch durch totale Stille unterbrochen, werden diese Residuen zum permanenten Klang der betreffenden Klangwelt, und in der maximalen Verdichtung zu deren reiner Atmosphäre.

Als zeitlich begrenzter Ausschnitt ("Sample") wird residuale Stille, unterbrochen von totaler ("digitaler") Stille, zu inverser Stille und damit zum Klangereignis mit benenn- und messbaren statistischen Eigenschaften. Als farbige Stille erhält sie eine Klangfarbe mit mehr oder weniger klar erkennbarer Durchschnittstonhöhe, als frequentierte Stille erhält sie Dichte, Energie und Lautstärke-Dynamik, als fluktuierende Stille erhält sie Bewegtheit, Impuls und Tempo-Dynamik. Verteilt, unterbrochen und bewegt wird sie zum virtuellen Klangkörper und bekommt physische Endlichkeit, Dauer und Raum.

Damit verfügt sie über alles, womit man Musik gestalten kann, sofern man nicht ausgerechnet barocke Formen, Tonsatz oder tonale Harmonik im Sinn hat. Und genau hier liegt die nächste Widersprüchlichkeit: Wie kann man sich ohne die Möglichkeiten polyphoner Stimmführung, ohne Kontrapunkt, Taktmass und Harmonik an den Reichtum barocker Formensprache klanglich herantasten? Jene Mittel lieferten zu ihrer Zeit gültige Aussagen. Heute benutzt man andere Zeichen, um neue Zusammenhänge bzw. auch alte Anliegen in einer veränderten Welt lesbar, sichtbar und hörbar zu machen. Nähert man sich musikalisch der Stille, trifft man, obwohl dieses Thema alle unsere Meister stark beschäftigt hat, auf diesem Weg immer John Cage, der "silent music" in vielen Varianten durchgespielt hat. Er entdeckte das kontemplative Potenzial von Zufall und Stille. Im Loslassen von intentionalen Vorgaben bei der Komposition erfuhr er, dass Nehmen seliger ist denn Geben. Nicht der Künstler beglückt die Welt mit seinen Botschaften, sondern er ist es, der vom Kosmos beschenkt wird, wenn er es nur geschehen lässt.

Seine Vorkehrungen, dies geschehen zu lassen, haben dabei durchaus die Strenge und den Witz zen buddhistischer Rituale. Es sind teilweise rational begründete, teilweise absurd wirkende ausgetüftelte Systeme zur Garantie von Vielfalt und Lebendigkeit in der musikalischen Kreation. Ein grosser Teil von Cages Schaffen ist ausdrücklich der Stille gewidmet, ein weiterer Teil dem Zufall. In seinen Stücken für präpariertes Klavier (in der Korrespondenz mit Pierre Boulez "The Well-Prepared Piano" genannt – in bewusster Anspielung auf "Das wohltemperierte Klavier" von J. S. Bach?) wird die im Spätbarock entstandene wohltemperierte Stimmung teilweise zurückgenommen zugunsten von Geräusch (schnarrende und verzerrte Klänge) und von Stille (neben tatsächlichen Pausen gibt es "mute-notes", die nur noch schattenhaft an die ursprünglichen Klaviertöne erinnern).

Vom Barock zu Cage führt ein weiter Bogen. Auch der zu Beginn des Barock eingeführte Taktstrich wird bei Cage ad absurdum geführt, und zuletzt gänzlich abgeschafft ("wider das tödliche Gleichmass"). Der Musiker als Interpret, der sich dem immer strengeren Reglement kontrapunktischer Gestaltung unterwerfen musste, erhält seine Freiheit zurück. Das sind einige von Cages Stationen auf dem Weg zum "mix" und zur "silent music". Wenn komplexe Stille mit Cage als vom Kosmos geschenkte Musik aufgefasst werden darf, sollte dann nicht auch der fiktive Kosmos eines Filmwerkes, wenn es gut gemacht ist, in seiner Stille dieses Potenzial bergen? Die Spielarten von Stille im Film sind ausserordentlich vielfältig. Jeder Film, als Bildträger betrachtet, ist zunächst einmal stumm, die im Bild zu sehenden Ereignisse produzieren von der Leinwand her keinerlei Geräusch, wenn dort nicht mindestens ein Lautsprecher von einer bildsynchronen Tonspur zum Klingen gebracht wird. Das versteht sich von selbst, man vergisst es aber gerne ob der perfekten Illusion. Weniger bewusst ist, dass alles, was absichtlich oder versehentlich auf die Tonspur zu legen unterlassen wurde, einfach nicht da ist. Es gibt Filme, in denen Kleidung raschelt (Wait Until Dark), weil das für den Film wichtig ist und es gibt Filme (Night On Earth), in denen solche Geräusche, obwohl Kleidung jeder Art zu sehen ist, bei der Nachvertonung schlicht keine Rolle spielen, weil sie in einem fahrenden Taxi ohnehin von lauteren Geräuschen übertönt würden. Im realen Taxi sind solche unterschwelligen Klänge in jedem Fall vorhanden, ob "nötig" oder nicht. Es gibt also Unterschiede von "Kosmos" zu "Kosmos", und vor allem bei Stille werden diese hörbar.

Eine weitere Form von Stille, die durch die technische Reproduktion des Klanges bedingt ist, findet man unter allen Klängen liegend, selbst wenn die Tonspur streckenweise leer bleibt: Ein technisch bedingtes, sehr schwaches, aber hörbares Rauschen und Brummen, das im Digitalzeitalter langsam ausstirbt. Diese "Störklänge" besitzen je nach verwendetem Technik-Arsenal in jedem Film eine eigene, typische Klangfarbe, die allen ruhigeren Momenten mitgegeben wird. Eine weitere Kategorie stellt die akzidentielle Stille dar: Geplant beim "Dreh" werden in der Regel nicht der Ton, sondern die Aktion und die Dialoge, der Ton wird so gut wie möglich mitgeschnitten (Originalton). Alles, was innerhalb der Szene und im "Off" hörbare Töne erzeugt, kommt auf die Tonspur. Die Aktion zielt meist auf Bildwirkung, den Ton kann man später austauschen. Wird die Atmosphäre des Drehortes ("set") in Aktions- und Sprechpausen oder bei stummen und leisen Aktionen beibehalten, dann ist diese insofern "echt", als sie nicht aus separaten Elementen willkürlich zusammengesetzt wird. Letzteres ist nämlich der Fall bei intendierter Stille. Das sind spezielle Klangmischungen, die reale, akzidentielle Stille ersetzen, Stille vortäuschen, Stille bedeuten oder den Part von Stille – durchaus im Sinne einer Rolle – spielen. Obwohl hier klassischerweise mit "Atmo" aus dem Schallarchiv gearbeitet wird, kann in solchen Klangmischungen alles vorkommen, was irgendwie "Sound" macht und genügend unaufdringlich ist, um als "Stille durchzugehen: Leise Musik, verwehte Fetzen von Musik oder Sprache, synthetische Klangtexturen, leise oder ferne Geräusche von Aktionen, verhaltene Laute, Flüstern, Atmen, Uhrenticken, leise Elektonik-Piepser etc. All das prägt die Wirkung künstlich fabrizierter "Stille" und vermag sehr poetische Farben unter die Bilder zu legen (Until The End Of The World).

Dies führt unmittelbar zur Kategorie der vermeintlichen Stille: Die Dominanz der Bilder bewirkt, dass vieles im Klang unterschwellig bleibt. Wir sind uns sicher, dass diese oder jene Szene stumm oder zumindest nur sehr leise unterlegt war. Vor allem in den Erholungsphasen zwischen zwei spannungsgeladenen Action Szenen, wenn man sich innerlich oder auch physisch zurücklehnt, werden beruhigend wirkende Klänge selbst im Mezzoforte, gerne für Stille gehalten. Damit wiederum eng verwandt sind die zahlreichen Pausen, Zäsuren, An- und Nachklänge. Sprechpausen gehen immer mit relativ starken Atemgeräuschen einher, Musikinstrumente benötigen Zeit zum Tonaufbau, klingen nach Beendigung des Tones nach. In Räumen, im Gebirge, in Höhlen und zwischen Häuserwänden schwingt der Schall noch einige Zeit weiter. All das bleibt beim üblichen Zuhören unterschwellig und wird nicht den Klangereignissen, sondern den Klangpausen zugerechnet.

In den Soundtracks gibt es noch viele weitere Arten von Stille zu entdecken. Wesentlich ist: Sie bilden jeweils zusammen das erwähnte Residuum jeder Film-Klangwelt und verlangen nach spezifischen Formulierungen für ihr musikalisches Potenzial. Notationsweisen für Musik oder Klangkomposition bis hin zu seriellen Techniken beziehen sich in der Regel auf Klangereignisse, die irgendwann beginnen, enden und dazwischen einen charakteristischen Verlauf haben. Daneben gibt es seit den 50er-Jahren Versuche, Klang als Kontinuum mit sich ständig ändernden Parametern zu beschreiben. Dazu wurden ähnlich der Quantentheorie statistische Modelle als geeignet gefunden (Schaeffer, Meyer-Eppler, Adorno), die – vereinfacht – entweder die Zusammensetzung (Textur, Spektrum) kategorisieren, oder die zeitlichen Relationen. Sie beziehen sich nicht auf Töne und deren harmonikale Relationen, sondern auf Klangskalen und Klangfelder. Beide Beschreibungen, spektrale und zeitliche, sind mathematisch gesehen äquivalent und können vollständig ineinander überführt werden (Dualismus). Im Gegensatz zur Quantenphysik gibt es hier keine Unschärfenrelation, doch künstlerisch führenn beide Wege oder Mischformen zu jeweils völlig unterschiedlichen Ergebnissen. Die Weise, "wie die Zeit vergeht" (Stockhausen), ist für Stille das sinnvollere Kriterium, denn wo es um Grenzbereiche wie Stille geht und bei der Komplexität des Ausgangsmaterials, führt die Merkmalszerlegung zu keinem Ende. Die folgenden, speziell für diese Arbeit von mir entwickelten Tonsatzformen für Stille begründen sich auf die Fragen nach der Art und Weise des Vergehens von Zeit und der Bewegung in der Zeit.

8.1.2 Satzformen

Lineare Zeit: Stille Momente, Szenen und Sequenzen des "Soundtracks" werden ohne harte Schnitte mit glatten Übergängen hintereinandermontiert. Eines kommt nach dem anderen. Komplett, ohne Brüche und Interventionen durch folgende Formen, würde die Stimmungsabfolge des Films durch seine Stille als Hörspiel oder "Audio Drama" quasi nacherzählt. Erweiterungen: Ausschnitte, Umkehr. Tonale Entsprechung: Tonleiter, Tonskalen. Grafische Entsprechung: wave – gerade oder kurvige Linie oder Linienelemente. Bezeichnung: Plot

Bidirektionale Zeit und Stillstand: Der Vorrat aller Stille wird vor- und rückwärts abgesucht, bei Interesse oder nach Belieben wird der Vorgang angehalten und das Fundstück sorgfältig untersucht. Dies ist eine auditive Entsprechung zum Sehvorgang: Raschen Sprüngen der Pupille über das Gesichtsfeld folgt das Ausruhen auf dem Gegenstand der Wahl. Abrupte, dichte Abfolge, Suchen und Finden, Reizflut und ruhiges Betrachten im Wechsel. Variante: Nur Suchen, ohne zu finden. Tonale Entsprechung: Arpeggiando von Melodieton zu Melodieton. Grafische Entsprechung: cloth, vortex, attractor. Bezeichnung: Scan + Hold

Zyklische Zeit: In einem Meer von Stille werden Regionen verwandter Äusserungen besucht. Mit den natürlichen Kräften von Wind, Wasser und Schwerkraft navigieren. Kreuzende, quasi nautische Bewegung, Reisen von Situation zu Situation und dort eine Zeitlang leben. Schifffahrtswege in barocken Schwüngen von einer Küstenstadt zur nächsten. Oder: Sich in einem Raumschiff von einem Schwerkraftfeld zum anderen schwingen. Mit der Heimkehr zum Ausgangspunkt schliesst sich der Kreis. Variante: Die Reise zu Attraktoren, die, vor dem Erreichen die Richtung wechselnd, nur umschrieben werden. Der Weg ist das Ziel. Tonale Entsprechung: Ruhig voranschreitende, homophone Passagen wechseln mit lebendigen, quirlig polyphonen. Grafische Entsprechung:gravity, wind. Bezeichnung: Cruise

Disparate Zeit: Eruptive Bündel oder Büschel. Unkontrolliert ausbrechende "Stille", umgeben von Leakage (siehe unten) oder digitaler Stille. Die Stille erhält Ereignischarakter durch Zusammenballung. Unvermittelte Simultanitüt. Quer zur Entwicklung laufende Riegel oder Brüche. Kurze, dichte, chaotische, überfordernde Textur. Erweiterung: Impulse, Pulsation. Tonale Entsprechung: Staccato-Cluster, Klangtrauben. Grafische Entsprechung: turbulence. Bezeichnung: Burst

Verwobene Zeit: Beziehungsreiche Klangsituationen werden auseinander entwickelt oder ineinandergeführt. Farbige Mehrstimmigkeit mit sinnfälligen Übergängen. Vermittelte Gleichzeitigkeit, Verflechtung, Verzahnung, verschachtelte Strukturen, ineinander verschränkte Klangschichten. Stimmungsverdichtungen, -auflösungen und -umschwünge. Tonale Entsprechung: Akkorde, Auflösung, Kadenz. Grafische Entsprechung: lattices, twist (interweave). Bezeichnung: Chords

Stillstand: Das gesamte Potenzial residualer Stille in der grösstmöglichen Verdichtung. Ein dichter Klangteppich aus sehr leisem fluktuierenden farbigen Zufallsrauschen, "stardust", kosmischer Hintergrund, Omnipräsenz: Alles rieselt durch, alles ist gleichzeitig. Ein stationärer Zustand, ewig aber nicht statisch. Unterschwellig. Variante: Kommt über die Hörschwelle, wird bewusst. Nur in endlichen Ausschnitten oder als "loops" realisierbar. Tonale Entsprechung: Inharmonizität von Teiltönen, Geräuschanteile. Grafische Entsprechung: randomize. Bezeichnung: Leakage

Die statistische Kompositionsmethode bezieht sich nicht auf Töne, sondern auf Klangfelder sowie auf deren Bewegung und Veränderung. Hier gibt es im klassischen Sinn weder Tonalität noch Harmonik, keine Akkorde, keine Kadenzen – und doch, in einem erweiterten Verständnis gibt es das alles und man hört es auch. Der Plot ist die unflektierte Linie, die eindimensionale Abfolge aller stillen, unverstärkt mehr oder minder unterschwelligen Momente (nicht Ereignisse, nur manchmal eine Anspielung darauf oder ein Abglanz davon). Scan, Cruise, Burst, Chords, Leakage sind verwandelte, bearbeitete Erscheinungsformen der Stille. Nicht im Sinne einer Verarbeitung von Elementen und Ereignissen, sondern als Komposition von Momenten und Feldern mit statistischen Parametern: Variation von zeitlicher und spektraler Dichte, Raumverteilung, Durchschnittstonhöhe (Lage), Geräuschanteil, Textur etc. Die Komposition kann mit diesen Bewegungsformen spielen wie der Kontrapunkt mit seinen Tonsatzformen (z.B. Fuge) nur handeln sie hier nicht vom Spiel mit Tönen und Harmonien, sondern von einem Spiel mit Stimmungen von Stille und Klangfarbe. Jede Film-Klangwelt kann mit allen Satzformen (Plot, Burst, Leakage, ... etc.) ausgearbeitet, oder eine beliebige, materialadüquate Aufgabenstellung kann mit diesem System in Angriff genommen werden.

8.1.3 Von der Fuge zum Mix

Die Ära des Barock vereint gross gegensätzliche Bestrebungen und nutzt sie als kreatives Potenzial. In der Musik werden Kontrapunkt und Generalbass zu einem komplexen, harmonikal in sich geschlossenen System differenziert. Daneben entstehen mit der Affekten- und der Figurenlehre neue, offene Systeme, welche gewisse Regeln für die Darstellung von Gemütszuständen sowie eine Art musikalischer Rhetorik begründen sollen. Es gibt offensichtlichen Bedarf dafür, die sich häufenden Verletzungen des strengen Kontrapunktes zu begründen. Schmückende Elemente, Menschendarstellung, Individualität und subjektiver Ausdruck der Seelenlage bestimmen das Musikschaffen. So werden auf der einen Seite strenger Tonsatz und Variationsformen gepflegt, auf der anderen Seite entfalten sich Verzierungskunst, Figuration, emotional begründete Wendungen und festlicher Prunk.

Die bekannteste, im Spätwerk J. S. Bachs zum Höhepunkt geführte streng kontrapunktische Form ist die Fuge. Vereinfacht dargestellt, wird ein musikalisches Thema zeitversetzt durch mehrere Stimmen ausgeführt und danach kontrapunktisch weiterentwickelt. Dazu stehen verschiedene, definierte Satzformen zur Verfügung, die hier nicht näher erläutert werden sollen. Solche strengen Formen sind in der musikalischen Ausführung weitgehend unabhängig vom verwendeten Instrumentarium und dessen Klangeigenschaften.

Eine entsprechende Anpassung des Notentextes an den Tonumfang etc. vorausgesetzt, kann ein- und dieselbe Fuge auf der Orgel, dem Klavier, dem Cembalo oder gar auf der Geige dargeboten werden: Es bleibt immer dasselbe Stück. Die Form des Concerto Grosso, die vielleicht am anderen Ende des barocken musikalischen Spektrums steht, ist dagegen eng an die Klangbesetzung gebunden. In der reich besetzten vielstimmigen Capella (von Orchester redete man erst später) werden verschiedene Klanggruppen gegeneinander gesetzt. Nach architektonischen Prinzipien angeordnete Satzblöcke, konzertierendes d.h. widerstreitendes Musizieren, kontrastierende Klangfarben, dynamische und räumliche Effekte prägen diese Musik. Auch in der sakralen Instrumental-, Orgel- und Vokalmusik pflegt man ähnlich festliche Stile.

Hier, in der Vermischung unterschiedlicher Klangquellen innerhalb der Architektur sakraler oder höfischer öffentlicher Räume (allerdings offen nicht immer für jedermann) werden Prinzipien für Klangmischungen praktiziert, die sich an der venezianischen Mehrchörigkeit orientieren und auch die Raumwirkung bereits miteinbeziehen. Noch hat der Kapellmeister seinen Platz am Cembalo und ist neben dem Geben der Einsätze und der Kontrolle des Tempos mit der Ausführung des basso continuo, des Generalbasses, zugange. Bald wir er jedoch als Dirigent, konzentriert zuhörend und am Pult stehend, unter anderem auch die Dynamik und die Klangmischung differenziert regeln. Dies wird erweiterte Klangvielfalt ermöglichen. Neue, auch geräuschhafte, Klänge werden hinzukommen und ganz im Gegensatz zur Fuge werden Formen entstehen, die nur mit dem bestehenden Klangmaterial funktionieren und ganz durch dieses bedingt sind. In der modernen Formulierung nach gleichberechtigter Hinzunahme dissonanter und geräuschhafter Klänge, entwickelt sich die Klangkomposition mit seriellen, statistischen, aleatorischen Verfahren, darunter Cages "Mix", das fruchtbarste Strukturierungswerkzeug für nicht mehr ereignishafte Klangschichten. Diesen Weg wollen wir mit unserem Material nachgehen, um sodann den Hörer/die Hörerin in die Rechte eines/r freien Interpreten/in anregender Klangangebote einzusetzen. Das Material ist soweit geordnet, ein "Tonsatz" für Stille ist definiert, eine erweiterte Form von Kontrapunkt wird müglich.

Kontrapunkt wurde im Lauf der Jahrhunderte ein immer mehrschichtigerer Begriff. Bezeichnet er im Mittelalter zunächst einmal die melodisch unabhängige Gegenstimme zu einem existierenden "cantus firmus", umfasst der Begriff in der Renaissance zudem das Regelwerk für das Miteinander gleichberechtigter Stimmen. Im Barock, nach Palestrina, meint der Begriff generell die Kunst des polyphonen Satzes. Daneben behält der Begriff die alten Bedeutungen. Das zieht sich hin bis zu Schönberg, Webern und Boulez: Der Begriff erfährt ständige Erweiterung, immer die alten Bedeutungen mit einschliessend. Bei Webern und Boulez wird die Kontrapunktik auch auf die Klangfarbenkomposition erweitert. Neben der handwerklich- satztechnischen schwingt in dem Begriff immer auch eine hierarchisch-ordnende Bedeutung mit. Letztere wurde im Lauf der Zeit stärker betont. Zunehmend regelt der Kontrapunkt über das räumliche und zeitliche Zusammenfallen von Klangereignissen hinaus in genereller Weise die Beziehungen innerhalb eines definierten Klangvorrates. Was im eindimensionalen Tonraum der Modus später die Skala und schliesslich die Reihe noch leisten konnte, regelt im mehrdimensionalen Klangfarbenraum ein erweitertes kontrapunktisches Verfahren: Die Einordnung und Verfügungsgewalt üüber strukturelle Entsprechungen, die nicht simple Abbildungen sind, nicht in analoger Simultanität zusammenfallen müssen, sondern ebenso globaler Natur, disloziert und asynchron sein können. Dass der Kontrapunkt ausgerechnet dies zu leisten vermag, ist kein Zufall: Auch die Melodie ist eine komplexe, vielbezügliche Struktur im Grossen, wie es die Klangfarbe im Kleinen ist.

8.1.4 Methode

1. Klassische, an Ereignissen orientierte Kompositionskategorien werden in statistische überführt, die sich passend zum Material, an Stille orientieren. Gleiche Geltung von Ton und Geräusch ist Voraussetzung für "silent music". Einige Beispiele: Nicht Ton wird gegen Ton, sondern Stille wird gegen Stille gesetzt. Gegenstimme wird Gegenstille. Klang wird Zwischenklang: Die Stille zwischen den Klängen hören (analog zu "zwischen den Zeilen lesen"). Stimmen werden Stimmungen. Stimmführung wird zur Stimmungsführung ("ductus" passt in beiden Fällen). Vielstimmigkeit wird zur Überlagerung von Klangstimmungen. Tonalität wird Residuum: So wie in der Tonalität die verschiedenen Tonstufen unterschiedliche Spannungen zur Tonika, der Grundstufe, erzeugen, so erzeugen Stufen von Ereignishaftigkeit Spannungen, die sich in der Ruhe des ungestörten Residualklanges wieder auflösen.

2. Das Thema ist klassischerweise eine Melodie, das "Lineare" ist komplexer Melos. Nicht eine Tonskala wird variiert wie in antiker modaler Musik und heute noch in östlicher Musik (arabisch, indisch). Ein Sprung in die Gegenwart über Zwölfton-, serielle und fraktale Musik, wo das thematische Material komplexer wird: Reihe, serielle Struktur, iterativer Algorithmus. Hier in der Stille erwächst das Thema der betreffenden Klangwelt dem Residuum, der unnennbaren Farbe aller jeweils aus einem Film herausdestillierten stillen Momente, im Sinne von Cage alles mit gleichem Recht enthaltend, was diese Stille konstituiert, ausmacht, darstellt, füllt, stört bis hin zu verwehter Musik, Sprachfetzen, Nachhallfahnen und reproduktionstechnisch bedingtem "noise floor".

3. Der Wahl eines melodischen Themas entsprechend wird nun ein Plot, eine chronologisch geordnete Sequenz aller ruhigen Momente des Filmsoundtracks definiert durch Auswahl aller stillen Samples, wobei gar der Widerhall einer Atomexplosion in der Stratosphäre (Until The End Of The World) als lauteste und kälteste aller Stillen in dieses Spektrum fallen mag. Nie steht jedoch das Ereignis im Vordergrund, z.B. ein handlungstragender Dialog, selbst wenn er geflüstert wäre, sondern das, worin es eingebettet ist und was – in der Ereignis-Sprache – die umgebende Stille genannt wüde.

4. Variation des Themas wird aufgefasst als Manipulation des linearen Zeitflusses, Änderung der Bewegungsart, Flexion der Filmzeit, die als solche im Original durchaus nicht gegebenermassen linear sein muss (siehe Modus, siehe Melodie). Dies scheint die zwingende Erweiterung klassischer Thematik für vorliegende Arbeit zu sein. Die Behandlungsformen sind vom Material selbst nahegelegt. Nicht Fuge, Umkehr, Krebs, Krebsumkehr, nicht Tonart-, Rhythmus-, Tempovariation, nicht die Regeln von Generalbass und Kadenzführung – die sind alle nur auf tonales Material anwendbar, sondern diesen entsprechende, statistisch formulierte, Manipulationen des Zeitflusses mit kompositorischen Mitteln und mittels Klangbearbeitung und Klangmischung. (siehe: The Well- Balanced Silence, Satzformen). Materialfremde Effekte, die ins Klangspektrum eingreifen, gibt es nicht. Klangeffekte sind stille Zeugen der "special sound effects" des betreffenden Original-Soundtracks. Einzige Ausnahme: Die Raumverteilung ist ein kompositorischer Akt, sie entstammt nicht der Original-Szenerie.

5. Der Variation als kompositorischer Gestaltungsform steht ursprünglich die Verzierung als ausführender Akt – allerdings nach strengen Musizierregeln – gegenüber. Je strenger der polyphone Satz, desto mehr muss die "Freiheit" des Interpreten begrenzt werden (Kontrapunkt). In mehr homophon-symmetrischen Strukturen (Festmusik, Concerto) dagegen sind die spontanen Verzierungskünste zumindest der Solisten sehr gefragt. In der vorliegenden Arbeit gibt es diesen Akt der Interpretation durch ausführende Musiker nicht. Also ist alles determiniert, kein Platz für Verzierung? Doch auch hier existiert eine nichtdeterminierte Quelle: Das Material. Das ganze ist so gemacht, dass das Zufällige im Klangverlauf des mehr oder minder überkomplexen Materials als Verzierung erscheint, die so oder anders sein könnte und bestimmt für jeden Zuhörer auch anders ist. Im Gegensatz zu Barockmusik gibt es hier weder als Idee noch als Realität "unverzierte", gerade Töne und auch keinen Tonsatz, welcher etwa die Architektur des Stückes bildet, immer den noch hinzukommenden Anteil des Interpreten berücksichtigend und voraussetzend. Hier ist das Audiomaterial in seiner statistischen, stimmungsführenden Funktion als Residualklang (nahezu Tonart, wenn es denn tonal wäre) dasselbe, welches auch Ereignishaftigkeit noch mit sich führt: Elemente, die nicht im Residuum aufgehen wollen, obwohl sie dieses letztlich alle zusammen konstituieren, Elemente die sich neu zu individuellen Äusserungen assoziieren und für jede/n Hörer/in etwas anderes darbieten.

Wie es keine Stille gibt, so gibt es auf der anderen Seite auch keine völlige Ereignislosigkeit. Diese Ereignisse sind aber nicht gesetzt, sondern gefunden: Sie finden und verbinden sich untereinander und der Hörer findet sie ü alles im einzigen Akt der Wahrnehmung. Das ist die Interpretation! Was dabei geschieht, ist das "Eigentliche", weil es beim Hören geschieht und sich jeder punktuellen Einwirkung durch Zahlen, Programmierung, Parametrisierung usw. entzieht. Eine Kreuzfahrt, bei der die Wege oft mehr genossen werden als die erreichten Ziele. Was in Punkt 4 geschieht: Manipulation des Zeitflusses ist dagegen austauschbar zwischen verschiedenen Klangsätzen oder Medien. Jede Auswahl, jeder Zeitpunkt, jedes Lautstärkeverhältnis, jede Raumverteilung ist sowohl nach Aufgabenstellung (plot, scan, cruise usw.) als auch höend entstanden ("wenn es gut ist"). Also rückwärts wird die Organisation bestimmt: Die Struktur ist nie der alleine zureichende Grund für eine bestimmte Konkretisierung. Auch ist bei dem gewollt unbestimmten Klangmaterial die Manipulation von Parametern nie vorhersagbar, korreliert mit dem Prozess nach Punkt 5. Aber das ist gerade der Zweck der Übung. Nicht klingende Illustration, sondern der/die Hörer/in als Interpret/in. In den Mixes von Cage (Rozart Mix, Fontana Mix) werden die zeitlichen Strukturen aleatorisch ermittelt ü entweder indem eine zufällige Anordnung von Punkten auf Transparentpapier mit einem leeren, nur Notenlinien aufweisenden Notenblatt zur Deckung gebracht wird oder per I Ging. Die Wechselwirkungen des komplexen Materials sind nicht vorhersagbar,erst recht nicht die Wirkung auf den Hörer. Das Ergebnis soll hörend zunächst einmal, ohne es anzunehmen oder abzulehnen, ohne es zu werten oder zu beurteilen, wahrgenommen werden als aus der Stille kommendes kosmisches Geschenk. Überraschungen sind garantiert und keine zwei Hörer/innen werden das Gleiche hören. Obwohl der Ansatz bei den vorliegenden Stücken ein anderer ist und die Stille aus einem fiktiven Kosmos stammt, kann dieser Anleitung zum Hören nichts hinzugefügt werden. Höre was geschieht!

8.2 / Silencetrack No. 1

WorldWorld

8.3 / Silencetrack No. 2

WorldNight

8.4 / Silencetrack No. 3

WorldWait

9. FILMLISTE

The Informer (USA 1935, John Ford)
Saboteur (USA 1942, Alfred Hitchcock)
Eyes in the Night (USA 1942, Fred Zinneman)
Les Enfants du Paradis (F 1945, Marcel Carné)
On Dangerous Ground (USA 1951, Nicholas Ray)
Blue Gardenia (USA 1953, Fritz Lang)
Magnificient Obsession (USA 1953, Douglas Sirk)
Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (D 1960, Fritz Lang)
Peeping Tom (GB 1960, Michael Powell)
Viridiana (E/MX 1961, Luis Bunuel)
The Miracle Worker (USA 1962, Arthur Penn)
The Killers (USA 1964, Don Siegel)
Belle de Jour (F/I 1966, Luis Bunuel)
Andrei Rubljev (USSR 1966, Andrei Tarkowski)
Wait Until Dark (USA 1967, Terence Young)
Edipo Re (I 1967, Pier Paolo Pasolini)
Don't Look Now (GB 1973, Nicolas Roeg)
Profumo di donna (I 1974, Dino Risi)
Les Amants du Pont Neuf (F 1991, Leos Carax)
Cinema Paradiso (I/F 1988, Giuseppe Tornatore)
Night on Earth (USA 1991, Jim Jarmusch)
Until the End of the World (D 1991, Wim Wenders)
Sneakers (USA 1991, Phil Robinson)
Scent of a Woman (USA 1992, Martin Brest)
The Killer (HK 1994, John Woo)
Blink (USA 1994, Michael Apted)

Mit besonderem Dank an Karl Sierek, dessen Forschungsarbeit sich diese Zusammenstellung verdankt.