CLOSE UP (1927–1933)

Anne Friedberg

EINE NEUE FORM VON FILMTEXTEN

(…) Von der ersten Ausgabe an waren die AutorInnen von Close Up entschlossen, nicht nur die kulturelle Topografie, sondern auch die Zukunft des Kinos zu verändern. Dazu eigneten sie sich die Macht des Schreibens über den Film an, die sie gleichsam als diskursive Hebamme anwarben, um dem Potenzial des Kinos zur Geburt zu verhelfen. Wie Christian Metz allerdings später betonen sollte, sind KinoautorInnen – KritikerInnen, HistorikerInnen, TheoretikerInnen – natürlich an dieselben Wünsche und Intentionen gebunden wie FilmemacherInnen und ZuschauerInnen auch, nämlich „eine gute Objektbeziehungzu möglichst vielen Filmen oder zumindest zum Kino als ganzem aufrecht zu erhalten“ 1. Mit diesen Worten warnte Metz, dass beim Schreiben über das Kino immer die Gefahr besteht, der Diskurs über das Objekt könnte im Diskurs des Objekts untergehen. Populäre Filmkritik, akademische Filmgeschichte und – vielleicht in besonderem Maße – philosophische Abhandlungen über Filmtheorie mögen sich zwar an getrennte Personengruppen richten und unterschiedliche Agenden haben, laufen aber laut Metz alle darauf hinaus, die imaginären Wirkungen des Kinos zu imitieren oder auszudehnen. Die AutorInnen von Close Up kehrten diese diskursive Formel um. Anstatt Schreiben zur Ausweitung der Kinowirkung zu benutzen, traten sie für ein Kino ein, das Ästhetik und Produktionsweise ihres eigenen geschriebenen Diskurses widerspiegelte: eines Diskurses über das Objekt, kunstvoll angelegt, psychologisch scharfsinnig, unabhängig finanziert, frei von kommerziellen Beschränkungen. Die AutorInnen von Close Up hofften, dass ein Schreiben, das sich dem kommerziellen Illusionismus des „Hollywood-Codes“2 entgegenstellte, ein Kino schaffen würde, dessen imaginäre Wirkungen sie a priori bestimmen könnten.

Die allererste Nummer von Close Up erschien im Juli 1927 als edel gedrucktes, schlicht gebundenes Magazin in einem charakteristischen kürbisfarbenen Schutzumschlag. Die ersten Umschläge waren minimalistisch: Oben einfach die Worte CLOSE UP, Monats- und Jahresangabe diskret links unten, der Preis rechts unten platziert. Jede Ausgabe trug einen etwa acht Zentimeter breiten umgeschlagenen Papierstreifen mit einem schon aussagekräftigeren Text: „CLOSE UP ist das erste englische Magazin, das sich Filmen unter dem Blickwinkel von Kunst, Experiment und dessen Möglichkeit nähert.“ Jeden Monat erschien ein neues Hauptmotto des Journals auf demSchutzumschlag:

– „WIR WOLLEN BESSERE FILME!!!“
– „Die offizielle Anleitung zu besseren Filmen! – Mit Illustrationen aus den besten Filmen – TECHNISCH. FREUNDLICH. INFORMATIV.“
– „Das einzige dem Film als Kunstform verpflichtete Magazin – Interessante und exklusive Illustrationen. THEORIE UND ANALYSE – KEIN KLATSCH.“

Close Up wurde das Modell für einen bestimmten Typus von Filmschreiben –mein Schreiben, das theoretisch gewitzt, politisch scharfzüngig und reinen Unterhaltungsfilmen gegenüber kritisch war. Sechseinhalb Jahre lang bot Close Up so ein Forum für eine Vielzahl verschiedener Ideen über das Kino. Niemals trat die Zeitschrift nur für eine einzige Entwicklungsrichtung ein, sondern stellte stattdessen den existierenden Produktions-, Konsum- und Stilarten immer Alternativen gegenüber.

Im Rückblick erscheinen die Texte von Close Up als eigene Form „literarischer Montage“ – eine Serie zufällig angeordneter Gegenüberstellungen, ein Archiv von Dokumenten, die dem/der heutigen LeserIn eine ausgedehnte Tour durch die erbitterten Debatten über das als Kunstform neu entstehende Kino bieten.3 Die in Close Up aufscheinenden Argumente zeigen vor allem, dass das Schreiben über das Kino eine Hauptrolle im Kampf darum spielte, einer allzu rigiden Institution Alternativen gegenüberstellen zu können, um so ihrer Erstarrung zu widerstehen. Wie eine Anzeige auf Seite 24 im Band 1929 beweist, widerstanden die HerausgeberInnen dem vergänglichen Charakter des Kinos, um stattdessen ein gedrucktes Fixativ, ein Textarchiv des Kinos in einem kritischen Zeitalter zur Verfügung zu stellen:

„Jahresbände von Close Up sind Sammlerstücke, die kein Cineast missen sollte. Mit vielen exklusiven und anderswo nicht einsehbaren Dokumenten sind sie zweifelsohne wertvollste NACHSCHLAGEWERKE FÜR ZUKUNFT als auch Gegenwart. Theorie und Analyse ergeben die beste Dokumentation der Kinoentwicklung bis heute.“4

NACHSCHLAGEWERKE FÜR DIE ZUKUNFT

Und doch haben sich die in Close Up veröffentlichten Texte dem Bedürfnis des/der HistorikerIn nach einfacher Klassifikation, Verortung und Bestimmung entzogen. Die über die bloße Sekundärliteratur hinausgehende Wichtigkeit der Zeitschrift wurde lange nicht entdeckt. Schließlich überschreiten die Texte in Close Up gleich mehrere Grenzen – zwischen literarischer Prosa und theoretischem Schreiben, zwischen Avantgardemanifesten und journalistischem Feuilleton, zwischen Filmproduktion und literarischem Modernismus überrannte sie wirkungsvoll die kanonischen Grenzen der bürokratischen Einzeldisziplinen. Vielleicht erklärt dieses Débordement, warum Close Up niemals von einem größeren Publikum als bedeutendes Diskursmedium über das Kino wahrgenommen wurde.5

Seit dem wachsenden Einfluss von Foucault auf die Filmgeschichtsschreibung Mitte der 1980er Jahre überprüfen ExpertInnen Texte über den Film mehr und mehr als Primärquellen, d. h. als Diskursdokumente, die ihre eigene Form historischen Wissens vermitteln.6 Close Up bietet dabei eine beispielhafte archäologische Stätte in Bezug auf ästhetische, ökonomische, ideologische und technologische Fragen an ein Kino, das um seine eigene Formierung kämpft. Dort wurden die theoretischen Schriften von Sergej Eisenstein zum ersten Mal ins Englische übersetzt, dort debattierten die PsychoanalytikerInnen Hanns Sachs und Barbara Low die unbewussten Effekte von Kinofilmen, und dort begann ein starkes Aufgebot an literarischen Modernistinnen wie H. D., Dorothy Richardson, Gertrude Stein und Marianne Moore über das Kino zu schreiben. In der Zeitschrift fanden sich auch eine Reihe von Spekulationen über Filmtechnologie. Weiters förderte sie die alternativen Vertriebsformen und Aufführungsnetzwerke der Ciné-Clubs und Filmgesellschaften, sprach Probleme und Potenziale des britischen Kinos an, kämpfte gegen Filmzensur, unterstützte Filmschaffen sowie Filmtheorie der Sowjetunion, kritisierte hartnäckig den Rassismus im Kino und blieb über den Zustand von Filmtheorie und -kritik auf dem Laufenden. Eine Vielzahl der kritischen und theoretischen Fragen, an denen die AutorInnen von Close Up zwischen 1927 und 1933 arbeiteten, tauchten wie Untote bei FilmautorInnen und -theoretikerInnen der 1970er und 1980er Jahre wieder auf. Dessen eingedenk ist es bemerkenswert, dass die Debatten in Close Up nicht strategisch vom Zaun gebrochen wurden. Das Interesse an alternativen Vorführungs- und Vertriebsformen, politischen Darstellungsfragen, die Vorbehalte gegenüber der wirtschaftlichen Vormacht der nationalen Kinos der Ersten Welt, die Theoriebildung über die Rolle der BetrachterInnen sowie psychoanalytische Theorien des kinematografischen Apparats und Zensurdiskussionen dominierten einfach auch die Agenda der damaligen Filmtheorie. Die Archäologie der Filmtheorie, d. h. die Rückbesinnung auf die Geschichte der Filmtheorie, hatteerst für FilmtheoretikerInnen der 1970er und 1980er Jahre oberste Priorität und musste also auf die Leistungen von theoretisch veranlagten FilmhistorikerInnen warten.7

Die Texte in Close Up demonstrieren, wie das Kino – geschätzt für sein Potenzial, gefürchtet für seine Hypotheken – tatsächlich die Struktur der psychischen, geschlechtsspezifisch verzerrten und rassisierten Erfahrung umformte und so gegen die kommerzielle Kinovorherrschaft die radikalen Möglichkeiten des Films als neuen ästhetischen Ausdrucksmittels erkundete. Die Untersuchung der Texte aus Close Up heute, in den späten 1990er Jahren, veranlasst nicht nur zum Überdenken einer entscheidenden Periode in der Kulturgeschichte dieses Jahrhunderts, sondern auch der existierenden Darstellungen von Filmgeschichte und -theorie sowie der Beziehungen des Kinos zu Modernismus in Literatur und bildender Kunst.

1 Metz bezog sich hier auf Melanie Kleins Idee der phantasmatischen Beziehung – einer „Objektrelation“ – zwischen Kind und Mutter, wenn sich der Oraltrieb in einen liebenden und einen destruktiven Trieb weiterentwickeln. Das wiederum konstituiert ein „böses Objekt“ als Hassprojektion sowie ein „gutes Objekt“ als Liebesprojektion. Metz behauptete, dass es bei Kinoautoren einen Wunsch gäbe, „das Kino (oder Filme im allgemeinen) in der Stellung des guten Objekts neu zu etablieren und zu halten“ (siehe Christian Metz, The Imaginary Signifier, translated by Ben Brewster, in: Screen, 16, 2, S. 25; dt.: Der imaginäre Signifikant: Psychoanalyse und Kino, übersetzt von Dominique Blüher, Thomas Hübel, Elisabeth Madlener u. a., Münster: Nodus 2000). Close Up etablierte einen eigenen Kanon der „guten Objekte“ – die Filme von G. W. Pabst und Sergej Eisenstein – und behauptete auch „böse Objekte“, nämlich das Kino Hollywoods und Großbritanniens. Damit sollte das Kino eine ästhetische Form verwirklichen, die das volle Potenzial ausschöpfen und so ein „gutes Objekt“ werden würde.

2 In einem zweiteiligen Artikel namens The Hollywood Code klagte Bryher die Werte und den „Code“ der Hollywoodfilme an, die 1931 wohl schon offensichtlich waren. Siehe Bryher, The Hollywood Code I, in: Close Up, VIII,Nr. 3, September 1931; The Hollywood Code II, in: Close Up, VIII, Nr. 4, Dezember 1931.

3 Walter Benjamin beschrieb die Methode seines ebenfalls 1927 begonnenen Passagen-Werks wie folgt: „Methode dieser Arbeit: literarische Montage. Ich habe nichts zu sagen. Nur zu zeigen. (…) das Prinzip der Montage in die Geschichte zu übernehmen“ (Walter Benjamin, Passagen-Werk, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, N1a, 8 [S. 574] bzw. N2, 6 [S. 575]) Natürlich nimmt der/die ZeitschriftenleserIn die Information seriell auf. Es gibt hier kein sorgfältiges Design oder Mittel der literarischen Strukturierung.

4 Anzeige auf der Rückseite von Close Up, IV, Nr. 5, Mai 1929.

5 „Wenn wir uns einem Text nähern (frz.: aborder), muss er einen Abord haben, einen Rand“, schreibt Jacques Derrida in einem Essay, dem er selbstbewusst einen durchlaufenden Streifen mit „Grenzlinien“ genannten Marginalien beifügte. Bei aller Polysemie der flottierenden Signifikanten argumentiert Derrida, dass ein Text nicht einfach ein Körper innerhalb seiner eigenen Ränder sei, sondern eine Überschreitung; er durchstoße die Grenzen in ein anderes Netzwerk: einen Intertext, Metatext, Kontext (siehe Jacques Derrida, LIVING ON: Border Lines, in: Harold Bloom (Hg.), Deconstruction and Criticism, New York: Seabury Press 1979, S. 81 bzw. 83). Die Figur der „Grenzlinie“ war auch ein zentraler Topos der Herausgeber von Close Up, für die er auch als Titel für einen eigenen Spielfilm diente (Borderline, POOL Films, 1930).

6 Foucaults gerne zitiertes Diktum aus der Archäologie des Wissens wurde zu einem Prüfstein für einen großen Teil der neuen Filmgeschichte: „Das Dokument ist also für die Geschichte nicht mehr jene untätige Materie, durch die hindurch sie das zu rekonstruieren versucht, was die Menschen gesagt oder getan haben, was Vergangenheit ist und wovon nur die Spur verbleibt; sie sucht nach der Bestimmung von Einheiten, Mengen, Serien, Beziehungen in dem dokumentarischen Gewebe selbst“ (Michel Foucault, Archäologie des Wissens, übersetzt von Ulrich Köppen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981, S. 14).

7 Als Zeichen eines stärkeren Foucault’schen Einflusses auf Filmgeschichte und -theorie initiierte die britische Filmzeitschrift Framework 1980 eine Kolumne namens Towards an Archaeology of Film Theory. In den späten 1980er Jahren begann dann eine neue Generation von FilmhistorikerInnen, die Kinogeschichte mit theoretisch angehauchten Agenden neu zu schreiben – siehe z. B. Thomas Elsaesser (Hg.), Early Cinema: Space, Frame, Narrative, London: BFI 1990; Miriam Hansen, Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film, Cambridge, MA: Harvard University Press 1991; Richard Abel, French Film Criticism and Theory 1907–1939. Volume 1: 1907–1929, Princeton: Princeton University Press 1988; French Film Criticism and Theory 1907–1939. Volume 2: 1929–1939, Princeton: Princeton University Press 1993. Auszug aus: James Donald, Anne Friedberg und Laura Marcus (Hg.), Close Up 1927–1933. Cinema and Modernism, Princeton: Princeton University Press 1998, S. 3–7.