FILMKRITIK (1957–1984)

Harun Farocki

FILMKRITIK

Das erste Heft der Zeitschrift Filmkritik ist aus dem Januar 1957, es hatte 16 Seiten und kostete 40 Pfennig. Es nannte sich Aktuelle Informationen für Filmfreunde, der erste Satz erwähnte Walter Benjamin. Im zweiten Heft gabes einen Auszug aus Horkheimers und Adornos Dialektik der Aufklärung. Die Redaktion hatte Enno Patalas; es gibt ein Papier, in dem Adorno ihm bestätigt, er könne sich Adorno-Schüler nennen, auch wenn er im wörtlichen Sinne keiner sei.

In der Bundesrepublik von 1957 hatte das Kino nichts mehr mit Jutzi, Lang, Murnau, Pabst oder von Sternberg zu tun, und auch das Schreiben über Film hatte nichts mehr mit Eisner oder Kracauer zu tun. Diese Namen selbst waren kaum noch geläufig, und es oblag der Filmkritik, sie überhaupt wieder vorzubuchstabieren. Auch die Literatur- oder Kunstzeitschriften hatten zunächst die Verbindung zur Welt aufnehmen müssen, die mit Hitler abgerissen war, hatten damit allerdings schon 1945 begonnen. Als die Filmkritik 1957 startete, gab es in der Bundesrepublik eine Filmindustrie, die so selbstbewusst tat wie die Autoindustrie, ohne mit Welterfolg eine Massenware wie den VW-Käfer oder ein Kunstwerk wie den Porsche zu produzieren. Das Wort „Filmfreund“ ist wohl eine Eindeutschung für den Begriff des Cinéphilen. Im Berlin der 20er Jahre hatte es eine interessante Verbindung von Intelligenz und Film gegeben, ähnlich wie in Paris, wo Cocteau, Man Ray oder Léger an Filmen gearbeitet hatten. Brecht arbeitete an Filmen und auch Moholy-Nagy, und Ruttmann war Maler, bevor er die „Symphonie“ machte. Wichtiger ist vielleicht, dass Döblin filmische Erzähltechniken in sein Schreiben aufnahm, dass er vom Kino etwas lernen wollte. Die Schriftsteller und Intellektuellen hielten damals das Kino für eine Kitsch-Veranstaltung, so Wolfgang Koeppen in seinem Nachkriegsroman Tauben im Gras. Da steht das Kino für Wirklichkeitsflucht, der Kinobetrieb sogar für Dekadenz. Auch Adorno als Verfechter der Neuen Wiener Schule hielt nicht viel vom Film, der ihm aus dem Geist der Operette zu sein schien. Die Filmkritik wollte auf keinen Fall Reklameschreiberin der Filmindustrien sein und polemisierte auch gegen eine feuilletonistische Kunstkritik, die Einfälle und Eindrücke notiere, es käme darauf an, „Strukturen nachzuweisen“.
Die Filmkritik wollte etwas lehren, die Filmfreundschaft oder Filmliebe, ohne dass deren Mangel recht empfunden wurde. Sie tat das mit Strenge und mit wenig Enthusiasmus, als wäre das eine Pflicht. Die Zeitschrift ist in den ersten Jahren etwas schulmeisterlich gewesen und hat Filme nach einem sehr engen Schema gelesen, das Verhalten der Filmfiguren wie in einer Lehrfabel beurteilt, und wenn sie eine unbewusste Gesinnung in einem Film aufdeckte, geschah das im Ton der Schulpsychologie. Sie hatte aber die Kraft, sich zu ändern, und hat selbst die Begriffe entwickelt, mit der ihre frühe Praxis zu kritisieren ist. Während der nächsten zehn, zwölf Jahre entwickelte und änderte sich die Filmkritik, meist stetig, manchmal sprunghaft, und sie war ihren Lesern, zu denen auch ich gehörte, dabei stets voraus.

Es war zunächst die Nouvelle Vague, die dieses Umdenken inspirierte, die besondere Nähe von Alltag und Kunst, die da Programm war. Aus einem Film wie Vivre sa vie war zu lernen, wie nahe das beieinander liegen kann: Dokumentarfilm, Poesie der Groschenromane, Essenzialismus, Mode, Starkult, Philosophie. Unter dem Einfluss der Nouvelle Vague kam es auch zu einer Neubesichtigung des amerikanischen Kinos, das zuvor allzu leicht politisch abgetan worden war.Die Autoren der Filmkritik kamen fast alle von den Büchern zum Film und nicht von der Musik, sie haben die Pop-Revolution nicht schon mit Elvis erfahren, vielmehr erst mit Warhol. Viele aus den Gründungsjahren haben Mitte der 60er Jahre die Filmkritik verlassen, so Ulrich Gregor, der mit Patalas eine Filmgeschichte verfasst hatte und sie später fortschrieb, der in Berlin das Programmkino Arsenal ins Leben rief. Er gründete auch das Forum, die Sektion der Berlinale für einen unabhängigen Film, die er über 30 Jahre leitete. Es ist bemerkenswert, dass Frieda Grafe und Enno Patalas, die von Anfang an dabei waren, auf der Seite der Erneuerung standen. Frieda Grafe bahnte den Weg zu den russischen Formalisten und lehnte die semiotische Strömung aus Frankreich und Italien, die Ende der 60er Jahre eine exakte Film-Sprachwissenschaft proklamierte, strikt ab.

Die Filmkritik nach 1968 war gelegentlich so karnevalistisch wie die damaligen Cahiers du Cinéma. Ein Text sollte sich aus dem lebendigen Interesse eines Autors begründen und keinesfalls aus der Herleitung einer Nützlichkeit – es galt gerade, die falsche Vorstellung von der Funktion des Kulturbetriebs zu erschüttern. Dabei sind, etwa von Helmut Färber, Uwe Nettelbeck, Gerhard Theuring, Wim Wenders, eigensinnige Arbeiten entstanden, die nicht Filmen nachschreiben, vielmehr Modelle für Filme sein können. Die Filmkritik hatte Erfolg, was sie proklamiert hatte, das ereignete sich: Filmakademien wurden gegründet, kommunale Kinos und Filmmuseen, das Fernsehen gab Raum für kinemathekarische Reihen und coproduzierte Filme, die zuvor unmöglich gewesen waren, wozu auch die Filmförderung beitrug. All das gab es schon, als die Gruppe, zu der ich gehörte, um 1974 die Zeitschrift übernahm. Die Zeitschrift fiel uns in die Hände, wie eine Erbschaft. Wir haben geglaubt, es sei Raum für noch viel mehr. In den zehn Jahren, die ich bei der Filmkritik war, haben vielleicht 1000 Autoren in der Bundesrepublik ihren ersten Film gemacht, aber ich kann mich nur an einen erinnern, der seine Film-Praxis mit einer Text-Praxis verbinden wollte. Wir haben die Zeitschrift 1984 einstellen müssen, wir fanden auch niemanden, der sie fortführen wollte, das weist auf unser größtes Unvermögen hin.