Kalte Probe

Nach Abschluss der X Characters-Reihe (2001 – 2010), die aus fünf Produktionen besteht (A Memory of the Players in a Mirror at Midnight / 2001, X Characters / RE(hers)AL / 2004, X NaNa / Subroutine / 2004, X Love Scenes / 2007 und Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot / 2010 ), trägt die erste Produktion einer möglichen neuen Serie den Titel KALTE PROBE.

In KALTE PROBE verschiebt sich die Aufmerksamkeit von den Filmfiguren Nana (Vivre sa vie), Giuliana (Deserto Rosso), und Hari (Solaris), deren Geschichten und Identitäten im Rahmen von X Characters weiter geschrieben, neu inszeniert und mit Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot symbolisch beendet wurden, auf die Figur des Regisseurs und Schauspielers Hans (der Name eine Referenz zu „Jean“, wie in „Jean-Luc Godard“).

Im Gegensatz zu ihren Vorgängerinnen basiert diese neue Figur nicht auf einer einzelnen filmhistorischen Vorlage, sondern stellt vielmehr eine Collage aus verschiedenen wirklichen Personen (Regisseuren, die auch Schauspieler waren) dar: Jean-Luc Godard, Orson Welles, John Cassavetes, R. W. Fassbinder, Serge Gainsbourg usw. Weitere Charaktere, die in KALTE PROBE auftauchen, sind eine Fernsehshow-Moderatorin und Filmproduzentin, die gleichzeitig Betreiberin eines Vergnügungsparks ist; ein Filmteam und mehrere Schauspielerinnen, die ebenfalls auf historischen Vorlagen beruhen (Anna Karina, Monica Vitti, Natalja Bondartchuk, Marlene Dietrich, Gena Rowlands, Rita Hayworth, Oja Kodar, Mae West...), aber nicht eindeutig zugeschrieben werden, und deren Identitäten sich gewissermaßen im freien Fall befinden. Eine Talkshow-Szene, die im Zentrum der Erzählung steht, beruht auf einer wirklichen Begebenheit: nämlich auf der Wiederbegegnung von Jean-Luc Godard und Anna Karina nach 25 Jahren Trennung in einer französischen Fernsehshow der Achtziger Jahre.

Der Film KALTE PROBE bezieht sich in seiner künstlerischen Form einerseits auf den klassischen Plot des Erzählkinos, andererseits auf Strategien der modernen Avantgarde vor allem in dem Sinne, dass er das Medium Film und die Form der Erzählung innerhalb seiner Geschichte und Konstruktion mitreflektiert. Er ist in diesem Sinne (wie auch vorangegangene Produktionen) selbstreferentiell und intertextuell, und stellt sich selbst, seine Produktion und die Erzählung in den Mittelpunkt der Handlung. Man könnte also sagen, dass eine Geschichte erzählt wird, indem unter anderem erzählt wird, wie eine Geschichte erzählt wird.

So kreisen auch die Dialoge um die Bauweise des Films, um die filmische Dramaturgie und um die Konstruktion der Charaktere: sie geben sozusagen Hinweise darauf, wie man den Film zu verstehen hat, sind verdeckte Handlungs-, aber auch Lese-Anweisungen, und geben so die filmische Illusion – ganz im Brecht’schen Sinne – der Offenlegung der Produktionsverhältnisse preis.

Die Hauptfigur des Films ist daher auch nicht Hans, sondern eigentlich das Liebesverhältnis als solches, dargestellt an der Beziehung zwischen Regisseuren und Schauspielerinnen. Es geht um die Untersuchung von Formen weiblicher (Selbst-)Repräsentation, und um das Thema der Autonomisierung der weiblichen Filmfigur gegenüber ihren männlichen Autoren und Regisseuren im Rahmen einer Erzählung, die immer aufs Neue von imaginären und realen Wiederbegegnungen der Schauspielerinnen mit ihren männlichen Schöpfern handelt.

Die selbstreflektive Ebene des Films ist so auch mit der Selbstreflektion der weiblichen Figur, der Schauspielerin, verbunden. Dieser Kontext bildet den Subtext der Erzählung. Vor dem Hintergrund der Geschichte feministischer Filmtheorien, die sich seit den Siebzigerjahren auch besonders unter Berücksichtigung psychoanalytischer Dispositive und Verfahren entwickelt und ausdifferenziert haben, bezieht sich KALTE PROBE explizit auf diese Tradition und legt seiner Konstruktion den psychoanalytischen Begriffsapparat von Ich, Es und Überich zu Grunde.

Spielfilme, auf die KALTE PROBE sich in manchen Hinsichten – beispielsweise hinsichtlich der dramaturgischen Konstruktion – bezieht, sind vor allem David Lynch’s Trilogie Lost Highway, Mullholland Drive und Inland Empire; aber auch Filme wie Fight Club (David Fincher); Identity (James Mangold); Shutter Island (Martin Scorsese), The Shining (Stanley Kubrick), Stay (Mark Forster).

Transkription

Transkription des Gesprächs zwischen Karina, Godard und dem Moderator (französische Fernsehshow aus dem Jahr 1987) / übersetzt aus dem Französischen

Ansager: Unser heutiger Gast: Anna Karina. Sondersendung Godard.

Moderator: Wann haben Sie sich das letzte Mal gesehen?

Godard: 66, oder 67?

Karina: Ja, 67. Vor 20 Jahren.

Moderator: Also wirklich ein Wiedersehen.

Moderator: Und wie war sie so, als Ehefrau? Nein, nein, ich meine... Es muss doch seltsam sein, mit jemandem zu drehen, und dann abends zusammen nach Hause zu gehen, das meine ich damit.

Godard: Alles, was ich geben konnte, waren Filme. Aber irgendwann kommt der Moment, wo ein Film überhaupt nichts ist.

Moderator: Haben Sie sich vielleicht deshalb getrennt? Weil sie ihr vielleicht nicht genug geben konnten?

Godard: Ich glaube auch, dass ich irgendwas kopiert habe. Ich wollte es machen wie... Orson Welles und Rita Hayworth, Sternberg und Marlene Dietrich, Renoir und Catherine Lessing. Ich sagte mir, „Ich auch!“ – es waren Vorbilder. Aber dann merkt man, dass man dadurch zwar manche Filme machen kann, aber danach Schwierigkeiten hat, ins Leben zurückzufinden. Das hat nie wirklich gut funktioniert.

Moderator: Kann man nach einer so großen Liebe noch genauso glücklich sein?

Karina: Man kann anders glücklich sein. Das nimmt mich jetzt alles etwas mit...

Moderator: Das verstehe ich.

Godard: Ich denke, dass man es danach noch viel mehr sein kann. Morgen ist immer ein neuer Tag.

Karina (weint, geht ab): Entschuldigen Sie.

Zur Konstruktion der filmischen Erzählung

Diese Szene bildet das innerste Zentrum der Geschichte und wird so zum paradigmatischen Dreh- und Ausgangspunkt der gesamten Konstruktion. Das Dokument einer merkwürdigen und traurigen Wiederbegegnung als Gravitationszentrum von KALTE PROBE ist strukturell mit der in drei Variationen inszenierten Begräbnisszene in My_Never_Ending_Burial_Plot vergleichbar, oder mit den immer neu zu probenden, gegen eine Abwesenheit, eine Leerstelle, gespielten Liebesszenen aus X Love Scenes.

Die Szenen, die hier inszeniert werden, erzählen von (erfundenen) Wiederbegegnungen großer (oder vielleicht auch weniger großer) Paare der Filmgeschichte. Die Variationen entstehen dadurch, dass der Schauspieler / Regisseur Hans immer wieder zur Ur-Szene seines Traumas zurückkehrt, um endlich „der Wahrheit“ auf den Grund zu kommen.

So entstehen immer neue Kombinationen, Dialoge, Situationen, Auftritte, Abtritte, Showeinlagen, Interviews und An- und Abmoderationen, und auch gewollte und ungewollte Stürze über die Showtreppe – Szenen also, innerhalb derer häufig auch „falsche“ Paare aufeinander treffen und alle Möglichkeiten und Kombinationen durchdekliniert werden: nicht nur Godard und Karina, Welles und Hayworth, Renoir und Lessing, Cassavetes und Rowlands, Dietrich und Sternberg, Fassbinder und Schygulla begegnen einander hier wieder, sondern auch Serge Gainsbourg und Anna Karina, Godard und Marlene Dietrich, John Cassavetes und Orson Welles, und auch solche, die nie ein Paar waren und auch niemals eins geworden sind: Serge Gainsbourg und Whitney Houston, zum Beispiel – ein Bild, das nicht ins Bild passt, aber vielleicht deshalb umso wirklicher ist.

Die Handlung verläuft innerhalb einer Konstruktion, die strukturell aus drei ineinander greifenden, sich überschneidenden und miteinander verwobenen Handlungsschleifen besteht, die als offene Kreisfiguren  angelegt sind. Der erste, äußerste Kreis umgibt die beiden inneren Kreise als dramaturgische Klammer. Jeder Kreis beinhaltet eine Binnenhandlung, die mit den umgebenden Handlungen verknüpft ist, aber dennoch eine autonome Geschichte erzählt. Die Struktur bezieht sich unter anderem auf das dreiteilige Modell des französischen Psychoanalytikers Jacques Lacan, das sich aus den Bereichen des Imaginären, des Symbolischen und des Realen zusammensetzt.

Die Geschichte, die im Rahmen der X Characters Serie zu Ende erzählt wurde (bis zum symbolischen Tod der Figuren), wird nun neu und gewissermaßen von hinten aufgerollt, indem sie ihren Ausgangspunkt beim Tod einer Figur nimmt, statt den Tod der Figur zum Ziel der erzählerischen Handlung zu machen. Nicht mehr die Filmfiguren (Hari, Nana, Giuliana/Julian...), stehen im Zentrum der Handlung, sondern Schauspielerinnen, Regisseure und TV-Show-Moderatoren, die nun nicht mehr das Verhältnis der fiktiven Figur zur ihrer (Passions)-Geschichte verhandeln, sondern die realen Produktionsbedingungen, die besonders an der Beziehung Regie-Schauspiel sichtbar werden. Das Theater bzw. die Live-Bühnenshow als einer der Produktionsorte von KALTE PROBE zeigt sich hier als logischer Ort der Wiederauferstehung der X Characters – Figuren, deren Wunsch es nach wie vor ist, „ins Leben zurückzukehren“. So einfach gestaltet sich diese Rückkehr jedoch nicht. Am Ende stellt sich heraus, dass in dieser Welt auch Tote arbeiten müssen: die untoten Figuren haben einen neuen Job gefunden. In KALTE PROBE führen die Toten Regie.

„Man muss die Geschichte eben von ihrem Ende her denken“. Dieser Satz von Nana aus Crash Site /  My_Never_Ending_Burial_Plot steht am Anfang von KALTE PROBE. Was aber, wenn die Geschichte kein Ende hat, weil sie keines nehmen will? Von wo aus beginnt man, sie zu denken? KALTE PROBE nimmt seinen Anfang an einem Ende, und versucht, getarnt als (psycho-)analytischer Prozess, zum Anfang dieses Endes zurückzukehren. Es handelt sich so um ein rückwärtslaufendes Format. An bestimmten Stellen wird die Geschichte unterbrochen: so wie der Schlag mit dem Buch in X NaNa Subroutine die Handlung unterbricht, um sie dann in eine andere Richtung zu treiben; so wie der Schlag mit der Schaufel in My_Never_Ending_Burial_Plot das Geschehen anhält und immer wieder an den Nullpunkt der Handlung versetzt, so steht hier, in KALTE PROBE, der Sturz über die Show-Treppe in mehreren Variationen als physisches Zeichen eines Plot Points jeweils an einer Stelle, wo eine neue Erzählung, eine neue Re-Interpretation, beginnt.

Der Sturz ist: ein großer Auftritt; ein Akt, die Treppe hinunter fallend oder hinauf kriechend; ein Stunt, ein Fehltritt und Unfall, eine rückwärts gespielte Horrorfilmszene, vor allem aber: eine immer aufs Neue inszenierte Erinnerung des Regisseurs an den Sturz der Schauspielerin über die Treppe.

Die Vergangenheit, die durch jeden Treppensturz neu aktiviert wird, unterliegt immer neuen Interpretationen und aktualisiert sich in immer anderen Gestalten und Varianten: so wie in Rashomon von Akira Kurosawa, gibt es bloß unterschiedliche Versionen einer Ur-Geschichte, die niemand jemals kennen wird. Und außerdem: vielleicht kann man die Geschichte ohnehin nur durch Liebe begreifen. KALTE PROBE ist, wie immer, eben auch eine Liebesgeschichte.

Und am Ende des Films, nachdem alle möglichen Varianten des Todes-Falls als Erinnerungs-Inszenierung durchgearbeitet worden sind, steht keine Auflösung des Traumas, keine Erlösung für den Regisseur, sondern dessen Tod. Die Untoten der Filmgeschichte, die hier zusammengekommen sind, weil sie einfach nicht sterben können, inszenieren die Szene: sie lungern am äußersten Rand der Geschichte herum, ruhelose Gespenster, Dostojewskische Boboks, die aus purer Langeweile die Lebenden quälen. So wie Improvisation in der Jazzmusik als ein „Gespräch mit den Ahnen“ gilt, so tritt auch jeder Film in einen Dialog mit der Filmgeschichte. Und deshalb wird die Erzählung dieses Films von einer Gruppe von Zombies, von Wiedergängern der Kinomoderne, inszeniert – so, wie jede  Identität von Familiengeschichte geprägt ist: von Toten, Wiedergängern, und ruhelosen Gespenstern. Der Wechsel zwischen den Welten findet immer in Zusammenhang mit der Showtreppe statt, und bezieht sich jeweils auf ein Ereignis (auf den Sturz), das auf der Treppe stattfindet. Die Showtreppe ist Scharnier und Angelpunkt zwischen den Realitätsebenen, sie verbindet die Welt der Lebenden mit dem Totenreich.

Mise-en-abyme

KALTE PROBE ist als eine auf drei miteinander verknüpften Ebenen stattfindende mise-en-abyme, als „Spiel-im-Spiel“, angelegt: als ein Bild, das sich selbst enthält. Es handelt sich dabei um ein rekursives Verfahren, auf das in verschiedenen Variationen bereits in allen vorangegangenen Produktionen zurückgegriffen wurde.

Es gibt drei Kreise (Höllenkreise, Höllenkrisen) bzw. Schleifen, die hier miteinander verwoben werden: erstens den innersten Kern, nach Lacan das Reale, das, was „nicht berührt werden kann“: die Showszene, die noch zur Welt der Lebenden gehört; zweitens, die Welt des Übergangs, das Symbolische (mit der Sprache verbunden), der Park; und dann drittens, den letzten, äußersten Kreis – das Imaginäre, das Totenreich –  als dramaturgische Klammer, die das Geschehen zusammenhält, vorantreibt und gleichzeitig, weil die Struktur ein Loop ist, unaufgelöst lässt: der Anfang unerklärlich, aber zwingend; das Ende enthüllend, aber nicht auflösend: es gibt kein Entrinnen, denn die Erzählung endet nicht. Innerhalb jedes Kreises / jedes Handlungsstrangs spiegeln sich in Übersetzungen und (An) – Verwandlungen Figuren und Elemente der jeweils anderen wieder – Dialoge vermischen sich, Dinge verwandeln sich, Figuren wechseln die Ebenen und verwechseln sich gegenseitig, Texte und Schauspieler wandern zwischen den Welten, und am Ende landen alle in der Hölle. Um das erzählerische Verfahren der mise-en-abyme innerhalb der Szenen zu vertiefen, wird die Struktur, der Bauplan der gesamten Produktion, auf die einzelnen Szenenblöcke und bisweilen auch auf die Spielhaltungen übertragen.

Dieses spezifische, verschachtelte Erzählverfahren suggeriert nicht nur unendliche Wiederholungsschleifen, die auf die Fiktionalität der Handlung verweisen, sondern auch eine Brechung der Fiktion selbst. Diese narrative Technik der Durchbrechung der Fiktion wird zur Voraussetzung für die mise-en-abyme. Es handelt sich dabei um eine Grenzüberschreitung zwischen dem Erzählen und dem Erzählten, wo die Konstruiertheit der Geschichte sichtbar wird. Wolf: „Die mise en abyme ist eine Technik, die auf histoire-Ebene zu empfindlichen Störungen der Illusion führen kann, aber nicht muss. Sie wirkt vor allem dann illusionsgefährdend, wenn sie einen sichtlichen Überschuss an Sinn und Ordnung innerhalb der histoire produziert, der aufgrund seiner Unwahrscheinlichkeit die Geschichte als glaubwürdige Wiedergabe einer Wirklichkeit und damit als illusionistisches Zentrum eines Textes entwertet.“

Pandora's Box…

My_Never_Ending_Burial_Plot war um eine Art Pandora’s Box herum organisiert: eine seit 360 Jahren abgelaufene und 197 Tonnen schwere Sardinenbüchse. Allerdings blieb der Inhalt dieser Büchse unbekannt: 3600 Euro 50? Hormone? Haris Mutter? Nanas Selbst? Der ganze Film? Oder nur seine Auflösung? Das Gehirn von René Descartes? Oder das radioaktive Material, das in Kiss Me Deadly zum Weltuntergang führt? Hier, in KALTE PROBE, könnte es sein, dass irgend jemand nun mal endlich den richtigen Dosenöffner findet, um diese Büchse, das Objekt des Begehrens, endlich aufzukriegen.

…Godard und Gainsbourg…

Die Fotoserie La difficulté d’etre aus dem Jahr 2009 wiederholt fotografisch Einstellungen aus dem Film Vivre sa vie: einmal aus der Originalperspektive der Godard’schen Kamera; einmal aus der subjektiven Perspektive von Nana / Anna Karina. Sie macht also einen Blickwinkel sichtbar, den die Geschichte auslässt, jenen der weiblichen Hauptfigur. Es gibt eine Szene, die erzählt, wie Nana von der Concierge aus ihrem Haus geworfen wird, weil sie wieder mal die Miete nicht zahlen kann. Das Foto zeigt, was Nana gesehen hätte, als sie auf die Straße tritt: heute eine graffitiübersäte Mauer, gegenüber von der Rue Verneuil 18. Nun ist es bemerkenswert, dass ausgerechnet Serge Gainsbourg in der Rue Verneuil gewohnt hat - und zwar tatsächlich dort, hinter der Graffiti-Mauer. Die These ist also, dass die Frauen bei Godard implizit immer nur Gainsbourg ausspionieren wollen – sie wollen eben doch nur das / den eine(n). Aber dass Godard eigentlich Gainsbourg sein wollte, und Gainsbourg das wusste, erklärt auch die Psychologie der Tochter - was wiederum Lars von Trier wusste. Hier kommt dann auch das inzestuöse Verhältnis von Gainsbourg zu seiner Tochter ins Spiel, das sich schon in dem Song Les Sucettes von Gainsbourg ankündigt, der von France Gall gesungen wurde:

Godard und Gainsbourg zeigen sich hier als antagonistische Puppenspieler und Oralverkehrfetischisten, die im Konflikt zueinander stehen. Später wird Gainsbourg dann Whitney Houston in einer französischen Fernsehshow aus den Achtzigerjahren zum Sex auffordern. Am Ende stellt sich vielleicht heraus, dass Godard mit Gainsbourg ein Problem hat, und nicht Karina mit Godard. Und so sollte vielleicht am Ende Godard das Lied "Les sucettes" neu interpretieren. Und so weiter.

Maya Henselek, Stefan Wieland, Andrej Rutar

…und zum Schluß trifft Serge Gainsbourg endlich Whitney Houston

MODERATOR: Whitney Houston!! You are great. Welcome. Congratulations. Je vais maintenant vous presenter Serge Gainsbourg qui pour vous à se mis dans un smoking.

MODERATOR: Voila. Whitney Houston... Serge Gainsbourg. Voila. Asseyez-vous. Serge, dites-lui que elle est sublime.

GAINSBOURG: You are superbe.

WHITNEY: Thank you.

GAINSBOURG: (lallt) Baisez-moi. Baisez-moi.

MODERATOR: He says you are great, il dit vous etes tres jolie.

GAINSBOURG: Noooo. You are not Reagan ... I am not Kovacek.  I said I want to fuck her. I SAID I WANT TO FUCK HER.

WHITNEY: Ooooooh....

MODERATOR: Oui... er.. Uh... Alors, uh, je vais vous traduire...

GAINSBOURG: Non, non, (lacht, lallt)

MODERATOR: He says you are great... Il dit vous etes tres jolie.

WHITNEY: What?!?!?!?

MODERATOR: Non, no, no. No, no.

WHITNEY: (kreischt) What did he say?

MODERATOR: Non, non ... il dit vous etes tres jolie. Il a dit ça mais ça lui arrive de temps en temps. Je ne peux pas vous traduire ce qu’il a dit. Il a dit,  J’aimerais bien vous donner des fleurs.

GAINSBOURG: (lallt) Mais pas du tout, j’ai dit... je vais repeter... I want to fuck her...

MODERATOR: Il a dit... il a dit...

GAINBOURG: That’s not true that’s not true (lallt)

MODERATOR: Il est normale. Imagine quand il es soul. Ne vous inquietez pas, Whitney...

WHITNEY: Are you sure?! Are you sure you’re not drunk?

MODERATOR: Il n’est pas vraiment soul, il est normal...

MODERATOR: Whitney...

GAINSBOURG: (begrapscht sie, lallt) Superbe... superbe...

MODERATOR: Oui elle est superbe...

GAINSBOURG: (lallt irgendwas)

WHITNEY: Thank you.

MODERATOR: Presentez vos excuses.

GAINSBOURG: Ohhh... I apologize (lallt, grapscht)

WHITNEY: Okay.

MODERATOR: Il a presenté ses excuses.

GAINSBOURG: (lallt) I need a cigarette...

MODERATOR: Bon, on retrouve ...  d’accord?

WHITNEY (mütterlich): He needs a cigarette. He needs a cigarette. 

Cast & Crew

HANS Dominic Oley • ANNA1 Judith van der Werff • ANNA2  Franziska Hackl • ANNA3 Elisa Seydel • ANNA4 Irina Kastrinidis • MODERATORIN Sabine Vitua • ASSISTENTIN Maya Henselek • EWA Agnieszka Wellenger • SERGE GAINSBOURG Stefan Wieland • CAROL Caroline Peters • GRACE ZABRISKIE Brigitta Furgler • STUNTENTE Philipp Stix • KANDIDAT Andrej Rutar • FREUD N.N. • LACAN N. N.• HANS DOUBLE Juliane Beer •  HAND DOUBLE Christoph Dreher • STUNT WOMAN Theresia Ranner •

BUCH | REGIE: Constanze Ruhm • BUCH | CO-REGIE Christine Lang • REGIEASSISTENZ Natalie Schwager • KAMERA Dirk Lütter • KAMERA Martin Putz • KAMERAASSISTENZ Lukas Heistinger • TON Valentin Finke • TONASSISTENZ Stefan Galler • TONASSISTENZ 2nd UNIT Kai Maier-Rothe • OBERBELEUCHTER Mathias Becker • BEST GIRL Sabine Panossian • SCHNITT Constanze Ruhm • FARBKORREKTUR Dirk Lütter • MUSIK Antye Greie AGF Fraktion • AUDIOPOSTPRODUKTION Valentin Finke • PRODUKTIONSLEITUNG Juliane Beer • PRODUKTIONSASSISTENZ Ida Kreutzer • AUFNAHMELEITUNG Kirsten Tisch • KOSTÜM Max Wohlkönig • KOSTÜMASSISTENZ Elisabeth Fritsche • MASKE Anna Klobassa • MASKENASSISTENZ Teresa Gregor • MASKENBILDNERISCHE BERATUNG | PERÜCKEN Daniela Skala • SZENENBILD Maria Schöpe •  ART DIRECTION Laura Nasmyth • AUSSENREQUISITE Marlies Pöschl • INNENREQUISITE Andrej Rutar • SET DRESSER Kate Nasmyth | Anne Preiser • SFX PROPS Beate Kelm • SETFOTOGRAFIE Teresa Gregor | Viktor Metyko | Andrea Salzmann • STUNT COACH Tom Hanslmaier • BÜHNENBAU XXX PRAKTIKANTINNEN Lauren Klocker | Josephine Lange • CATERING Jenitha Tonar • TECHNISCHER SUPPORT Friedemann Derschmidt | Bettina Henkel •

PRODUKTION
Harun Farocki Filmproduktion Berlin in Co-Produktion mit KALTE PROBE Produktion Wien

MIT FREUNDLICHER UNTERSTÜTZUNG VON makeupandmore.at • Pelz Liska •

GEFÖRDERT VON
Medienboard Brandenburg
Kulturamt der Niederösterreichischen Landesregierung
Österreichisches Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Akademie der Bildenden Künste Wien
Gedreht an der Akademie der bildenden Künste Wien • Briest an der Havel Brandenburg