KARL SIEREK

Sollten Psychoanalyse und Kino unter einem Begriff zusammengefasst werden, so wohl am besten unter dem einer Kulturtechnik der Bewegung. Beiden eignet eine für das 20. Jahrhundert wohl hervorragende Neuerung: Sie haben die Bilder der Welt ebenso wie den, der sie sieht, aus der Statik befreit; und dies unter technischen, ja apparativen Voraussetzungen und ebensolchen Begriffen. Die eine Kulturtechnik bringt die Objekte der Sicht in Bewegung, die andere macht die Dynamik des Subjekts erfassbar. Was für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts vielfach als Mobilisierung des Blicks beschrieben wurde, erhält mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts seine Ergänzung durch die Erkenntnis der unfassbaren Bewegtheit menschlicher Subjektivität. Dieses Zusammentreffen wird heute von kaum jemandem ernsthaft in Zweifel gezogen. Das war nicht immer so. In den zwanziger Jahren war es kaum üblich, die beiden Kulturtechniken im Bezugsnetz von Zeitlichkeit und Dynamik zu orten. Einem im Jahre 1925 geschriebenen Drehbuch des Psychoanalytikers Siegfried Bernfeld kommt das Verdienst zu, die Tyche von Psychoanalyse und Kino erstmals mit dieser Klarheit und Konsequenz ebenso künstlerisch wie wissenschaftlich präzise vorgestellt zu haben. DerEntwurf mit dem programmatischen Titel Zu einer filmischen Darstellung der Freudschen Psychoanalyse im Rahmen eines abendfüllenden Spielfilms kann deshalb als einzigartiges Stück Kulturgeschichte gelten.

Das Script lässt sich als gedachter Film lesen. Bernfelds mit bewundernswerter visueller Kraft geschriebener Text bleibt dennoch, was er ist: ein Drehbuch. Und ein solches ist – wie jeder mit der Materie Befasste konzedieren
wird – nur in den seltensten Fällen der reinste Lesegenuss. Kino im Kopf ist deshalb dem Bernfeld’schen Script als Lesehilfe in der Art einer filmischen Synchronspur zur Seite gestellt. Sie will die beschriebenen Bilder kommentierend zum Tanzen bringen und den gedachten Film mit Worten sichtbar machen. Damit wird jene turbulente Dynamik verdeutlicht, die durch die Begegnung der beiden eben erst den Kinderschuhen entwachsenen Kulturtechniken entstand.

Der gedachte Film will zunächst aufklären und bilden. Sein Autor versteht sich primär als Lehrer, der den Menschen die psychoanalytische Theorie illustriert nahe bringt. Der volksbildnerischen Tradition des Roten Wien verhaftet,
war Bernfeld ein begeisterter und begeisternder Vermittler. Er schrieb nicht nur in Fachzeitschriften, sondern beteiligte sich via Tagespresse auch an Diskussionen zu Fragen der Psychoanalyse, der Erziehung und der Schulreform.
Auch Zionismus, Sozialismus, Zensur, Sexualaufklärung und Populärkultur, und hier nicht zuletzt der Film, beschäftigten ihn publizistisch. In der Neuen Freien Presse besprach er etwa das Drehbuch der geplanten Verfilmung
von Arzibaschews Roman Sanin (1925) durch Friedrich Feher, das sich der schwierigen Aufgabe gewidmet hatte, einen Roman, „der sich in psychosexuellen Problemen erschöpft“1, in verfilmbare Bilder zu bringen. Der leidenschaftliche Spielzeugsammler setzte sich dafür ein, dass Kinder ihre Sachen ruinieren dürften 2, und wandte sich engagiert gegen Schmutz- und Schundkampagnen. Wie Otto Neurath, der Erfinder der „Wiener Methode der Bildstatistik“, mit dem er auch während beider Emigration noch in brieflichem Kontakt stand, beschäftigte ihn die Frage der Bildlichkeit abstrakter, wissenschaftlich-theoretischer Erkenntnisse. Sein Entwurf kann daher auch als eine Art „Traumdeutung pauperum“, ein pictoris mundi der Freud’schen Lehre gesehen werden und ist insofern Neuraths – allerdings weit erfolgreicherer – Erfindung durchaus vergleichbar.

Damit wird das Kino nicht nur als Transportmittel, als Medium im sozialen Konflikt instrumentalisiert, sondern mit seiner ästhetischen Aussagekraft und seinen technischen Funktionen zum Gegenstand des sozialen Diskurses gemacht. Und: Es beschreitet den – möglicherweise ungangbaren – Weg vom Abstrakt-Begrifflichen zum Visuell-Anschaulichen: vom Sagbaren zum Sichtbaren. So zeigt Bernfelds Entwurf, was psychoanalytisch geschultes
Denken an Raffinement für die Konstruktion von Erzählungen in Wort, Bild und Ton zu leisten vermag. Es gelingt ihm nämlich, mit seinem Text einige Konzepte der Subjektivität dessen abzuhandeln, der einen Film sieht. Die bewegte Spiralform der narrativen Struktur, die sich in der dynamischen unddurchlässigen Schichtung der Kiesler’schen Raumbühne verdichtet, verhindert dabei, dass sich ein starres Verhältnis zwischen den beiden Kulturtechniken einschleicht und dabei das eine – nämlich der psychische Apparat – zur Metapher des anderen – des Kinos – verkommt. Sie setzt eine Barriere gegen die zugegebenermaßen vorhandene Verführungskraft des Buchstäblichnehmens einer wechselseitigen Metaphorisierung der beiden Apparate. Die ständig bewegte Raumbühne fordert vielmehr dazu auf, nicht buchstäblich, sondern eben bildlich genommen zu werden. Bernfeld stellt kein „Modell“ der Psyche vor, er substanzialisiert den psychischen Apparat nicht im Sinne eines missverstandenen Begriffs der Topik. Das Drehbuch bietet stattdessen ein laufendes Bild jenes Begriffs von Kommunikation, den Jacques Lacan in einer Kritik an einem späteren Konzept Bernfelds entwirft: Dieser – obgleich „ein qualifizierter Analytiker“ – demonstriere in seinem (gemeinsam mit dem Ingenieur und Medizinstudenten Sergei Feitelberg verfassten) Aufsatz The Principle of Entropy and the Death Instinct, wozu „das Buchstäblichnehmen einer theoretischen Metapher führt“.3 Lacan, der Bernfeld für einen „der besten Analytiker“ hält, spielt damit auf die entscheidende Frage an, um die das Drehbuch ohnehin unablässig kreist: ob und wie es möglich wäre, Abstraktionen in Bilder und Begriffe zu gießen.
Die Anlage des Texts als Transformation eines Drehbuchs mit beigestellter Synchronspur auf die weiße Wand des Secessionsgebäudes ist damit mehr als die Darstellung eines gedachten Films. Sie will einen Beitrag zur historischen
Einbettung der Debatte um Psychoanalyse und Kino leisten und darüber hinaus Anregungen bieten, wie man historischer- und theoretischerseits überhaupt einem geschriebenen und (noch) nicht in Bild und Ton transformierten Filmtext begegnen könne. Als erster Beitrag (und sicherlich nicht mehr als das) zur Diskussion eines methodologischen Entwurfs zur Drehbuchanalyse mit den damit einhergehenden theoretischen Fragen könnte
diese Übertragung dazu verhelfen, filmische Preproduction in Form von Scripts etwas mehr in den Blickwinkel aktueller Filmarbeit zu rücken.