Die Logik des verheerenden Moments

Maren Lübbke: Deine Arbeiten - sowohl die Videoarbeiten als auch deine Fotografien - entstehen im Rückgriff auf filmisches Material. Warum ist der Film als Referent wichtig, obwohl er in der Arbeit selbst nicht mehr identifizierbar ist?

Constanze Ruhm: Ich sammle Informationen, baue sie zu einer Art Metainformation zusammen, um sie dann aber in der Arbeit verschwinden zu lassen. Das heißt, ich arbeite ununterbrochen gegen mich selbst, kontraproduktiv. Wenn ich eine Filmszene für ein Bild verwende, werden fast alle ursprünglichen Informationen der Filmszene eliminiert – bis auf Architektur oder Lichtverhältnisse, scheinbar formale Aspekte, die nicht rein formal zu sehen sind. Diese Disposition dient mir als Projektionsfolie für eine andere Erzählung, die über eine bereits existierende Erzählung gelegt wird.

Lübbke: Was sind das für Erzählungen, die dich interessieren?

Ruhm: Es gibt ja so eine Art von kollektiver Erinnerung an Bilder, die jedem vertraut sind und authentische eigene Erfahrungen suggerieren. Diese Bilder entspringen einem allgemein zugänglichen Reservoir, das mich interessiert: das der technischen Bilder, die Fotografie, Fernsehen, Kino und die Neuen Medien uns liefern - inklusive der davon geformten Erzählungen, mit denen wir aufgewachsen sind. Ich versuche, bestimmte Muster festzustellen und diese Strukturen individuell, aber auch gleichzeitig überindividuell zu fassen. Meine Bilder verstehe ich nicht als Aufnahmen eines bestimmten, subjektiven Erinnerungsapparates, sondern eher als deren Auslöser, als Trigger. Es geht auch um so etwas wie eine Synopsis von Dispositiven, die sich über visuelle Konstruktionen vermitteln. Niemand kennt wirklich diese Orte, die ich beschreibe, trotzdem tritt aber so eine Art von unheimlicher Vertrautheit ein.

Lübbke: Es geht also darum, den visuellen Speicher der Menschen auszubeuten, der sich nicht unbedingt auf schon jemals tatsächlich Gesehenes beziehen muss, der aber vorhanden und damit wirklichkeitskonstituierend ist. Wir wissen ja, dass der Film ein Mittel der Fiktionalisierung ist, aber auch, dass Film gleichermaßen Auswirkungen auf unsere Wahrnehmung von Wirklichkeit hat, beziehungsweise Realität herstellt. Das betrifft auch die Ebene der Emotion, die Film herstellt, und die real erfahren wird.

Ruhm: lch arbeite in diesem Zwischenraum von Konstruktion und Emotion. Diese beiden Elemente sind für meine Arbeit konstitutiv, da ich mich nicht nur frage, wie Bilder konstruiert sind, sondern auch, wie Emotionen konstruiert werden. Warum bringt mich ein Film, den ich eigentlich schlecht finde, trotzdem zum Weinen? Mich interessiert diese perfide Mechanik von Übertragung. Man kann um sein Leiden wissen, ohne es beeinflussen zu können.

Lübbke: Im Allgemeinen geht es um das Phänomen kollektives Gedächtnis, und um seine Funktionsweisen, geht es in einem engeren Bezugsrahmen aber nicht auch um das Thema Trennung? Denn die Filmszenen, die du aufgreifst, handeln alle von Liebe und Verlust.

Ruhm: Das sind Themen, mit denen sich jeder auseinandersetzen muss. Ich thematisiere diese Dinge in meiner Arbeit aber, weil sie ganz klassische Paradigmen der filmischen Narration sind: das Paar, die Liebe, die Disfunktion der Beziehung, die fatale Konstellation der Geschlechter, die ja Produkte einer sozialen Realität sind. Wie kann der Raum des Films noch etwas aussagen über den Verlust, der sich in ihm zugetragen hat? Ich spiele mit den Geschichten, die andere erfunden haben und die ich auf bestimmte Bestandteile reduziere.

Lübbke: Warum genau tauchen in den Szenen, die du am Computer nachbaust, keine Details mehr auf und keine Darsteller und Darstellerinnen. sondern nur noch Architektur und Licht? Geht es um eine Art Wiederspiegelung sozialer Realität in der Architektur?

Ruhm: In gewissem Sinne schon, denn ich baue Raume, in denen keine Menschen mehr sind, aber menschliche Präsenz noch spürbar ist. Ein gutes Beispiel ist eine neue Computeranimation, die ich noch nicht gezeigt habe. Es handelt sich um eine lange Plansequenz aus dem Film Nouvelle Vague von Jean-Luc Godard. An der Stelle, in der im Film das Liebespaar im Fenster steht und die Filmkamera deshalb vom Hintergrund auf den Vordergrund scharf stellt, wird auch der Hintergrund in der Animation unscharf. Der Kamera ist also das Objekt der Schärfe verlorengegangen. Das unscharfe Bild ist nur mehr ein Verweis auf Abwesendes. Ich versuche, die Dinge auseinanderzunehmen, um wieder die Theorie vom Ganzen, das mehr ist als die Summe seiner Teile, zu hinterfragen.

Lübbke: Zu hinterfragen oder zu bestätigen?

Ruhm: Die Entleerung ist ein Versuch, eine bestimmte Ordnung, die jemand anderes erfunden hat, umzuordnen. Natürlich funktioniert die filmische Narration, diese Fiktionsmaschine, immer auch auf einer bestimmten Rezeptionsebene. Diese Phänomene bewegen mich, und in einer Fortsetzung dieser Bewegung bewege ich sie in einer Frage wieder weg von mir. lch versuche. eine Struktur durch subversive Affirmation umzufunktionieren.

Lübbke: Eine politische Frage ...

Ruhm: Genau, eine politische Frage. Inwiefern kann man eingreifen in Zusammenhänge - auf der Ebene der Wahrnehmung, auf der Ebene der vermeintlich persönlichen Sichtweise... Das wäre ein Ansatz. Ich glaube ja in keiner Weise daran, dass meine Arbeiten frei sind von Täuschung, indem sie von bestimmten Elementen befreit sind. Denn das, was ich erzeuge, ist auch eine Art von Fiktion, ist auch manipulativ, und ich setze die Täuschung, den Fehler und die Lüge auch bewusst ein. Die verwendeten Mittel sind ja Teil dieses Zusammenhanges. Damit möchte ich mich auch entbinden von der Moral der Dekonstruktion.

Lübbke: Sondern du arbeitest eher suggestiv...

Ruhm: Ja, ich analysiere einen bestimmten Ausschnitt filmischer Darstellungsweisen und setze die Überreste ein als suggestive Plattform.

Lübbke: Bei aller kritischer Reflexion über das Kino und das Fernsehen schwingt bei dir also auch grosse Begeisterung mit für diese »Fiktionsmaschine Film« ...

Ruhm: Ja, aber die Faszination kollidiert mit einem grossen Skeptizimus. Das sind Gleichzeitigkeiten, die bestimmend für meine Arbeiten sind, indem sie Neigungen in ein Verhältnis zu setzen suchen zu einer konzeptuellen Distanz.

Lübbke: Was veranlasst dich - neben den bewegten Computeranimationen, die du machst - ein Filmstill über die Rekonstruktion am Computer in ein Foto zu überführen, das ein eigenständiges, statisches Bild darstellt?

Ruhm: Bewegte Bilder haben eine ganz andere Überzeugungskraft als statische Bilder. In diesem Sinne glaube ich allerdings nicht an eine Hierarchie der Bilder. Es geht um die Nahtstellen: Wo hört ein bewegtes Bild auf, wo beginnt ein statisches? Wie ist der Verlauf der Wahrnehmung, wie lesen wir dieses Bild, und warum funktioniert das eine vollkommen anders als das andere? Interessant dabei ist, dass der Eindruck von Bewegung doch wieder entsteht durch das Aneinanderreihen von statischen Bildern, durch das Unsichtbarwerden des Stillstandes des Einzelbildes im Ablauf, und das ist nicht in erster Linie ein technisches Problem ....

Lübbke: ... also ein Versuch, wie Wahrnehmung, Sehen oder auch Narration funktionieren?

Ruhm: Ja, genau. Zum Beispiel verhält sich die Architektur des Einzelbildes im digitalen Bildraum oftmals anders als in dem Film, von dem ich ausgegangen bin. Es ist der Versuch, meine Wahrnehmung mit all ihren eingebauten Fehlerquellen in die Rekonstruktion eines filmischen Raumes aufzunehmen.

Lübbke: Eine Suche nach Fehlern im System der menschlichen Wahrnehmung, eine Art von Wahrnehmungsforschung ...

Ruhm: Nicht auf eine wissenschaftliche Art und Weise, aber doch. Ein gutes Beispiel dafür ist wiederum die Arbeit, von der ich zuvor sprach - die Rekonstruktion einer Godard-Szene aus dem Film Nouvelle Vague. Die darauf basierende Computeranimation ist nur deshalb Schwarzweiss, weil ich den Film auf meinem Monitor nur in Schwarzweiss sehen konnte. Der Film ist aber in Farbe gedreht, nur kann mein Monitor die franzosische Fernsehnorm SECAM nicht farbig zeigen. Ich bringe mich oder auch meine Mittel also sofort ins Spiel, wenn die Technik versagt - ich kalkuliere unvorhergesehene Leerstellen in diesem technologischen Konstrukt.

Lübbke: Stellen die Formate, die du für deine Fotografien verwendest, eine Referenz an das Cinemascope-Format - wieder ein technologisches Konstrukt - dar, oder spielen sie auch auf das klassische Landschaftsformat an?

Ruhm: Wir haben alle schon mal eine Wüste in einem Western von John Ford gesehen. Wie sehen wir in diesem Zusammenhang dann eine wirkliche Wüste? Erinnert sie uns an das Kino? Ich glaube tatsächlich, dass wir auf gewisse Weise im Fernsehformat oder im Breitwandformat sehen. Ich meine das natürlich metaforisch, als Erinnerungsformat. Das ist interessant in bezug auf die Malerei, die ja im Hinblick auf die Formate mit ganz anderen Problemen umgehen muss. Meine Formate bedeuten eine psychologische wie auch morphologische Referenz auf Kinematographie.

Lübbke: Naja, es könnte aber auch sein, dass ich beim Anblick einer Wüste plötzlich ein ganz anderes Raumerlebnis habe als das von John Ford inszenierte.

Ruhm: Wir in unserer Befangenheit und in unserem Körper wissen nicht immer genau, wie wir was warum wahrnehmen, und entsprechend sehen wir eine Szene aus einem Film gleichzeitig auf viele verschiedene Weisen, nicht nur mit unseren Augen, sondern auch mit unserem Gedächntnis. So wie Gespräche auch auf mehreren Ebenen funktionieren, und diskursive Assoziationsfelder sind. Beispielsweise die Referenzialität des Kunstdiskurses, der ja immer Meta- und Retro- und so weiter ist. Dieses Gespräch zweiter Ordnung ist ja schon lange eine gängige Konversations- oder Diskursform geworden, die sich anhand ihrer Sujets oft auf Sekundärliteratur oder Indexe bezieht.

Lübbke: Und so etwas wie ein Gespräch zweiter Ordnung erzeugst du mit deinen Arbeiten auf visueller Ebene?

Ruhm: Wenn man in meiner Arbeit den Referenten nicht mehr erkennen kann, ist dort trotzdem noch etwas anderes zu lesen. Zum Beispiel das leere Apartment aus Le Mépris: Wenn man den Referenten nicht kennt, könnte die Arbeit auch als ein "White Cube" wahrgenommen werden. Und damit spiele ich auch. Aus dem Film Dressed to Kill habe habe ich zum Beispiel Museumsräume nachgebaut, allerdings ohne die darin aufbewahrte Kunst.

Lübbke: Das ist doch der Film, in dem ein Mann und eine Frau einen Flirt im Museum haben…

Ruhm: Genau diese Szene habe ich verwendet. Die ganze Szene ist mehrfach codiert. Sie spielt in einem Museum. Es hängen Arbeiten an den Wänden, die vielen bekannt sind, zum Beispiel ein Alex Katz. Und dann sind da die beiden Darsteller, die nebeneinander auf einer Bank vor diesem Katz'schen Gemälde sitzen. Sie zieht ihre Handschuhe aus, damit man – beziehungsweise ihr Flirt – sieht, dass sie einen Ehering trägt. So versucht sie ihm eine klare Botschaft zu übermitteln: Ich bin eine verheiratete Frau auf der Suche nach einem Abenteuer. Wenn jeman diesen Film nicht gesehen hat, wird in der Rekonstruktion dieser Szene zumindest deutlich, dass es sich hier um irgendeine Art von Institution handelt. Die Architektur suggeriert ein Museum, es gibt eine klare Codierung auf architektonischer Ebene. Mit dem Museum sind wir wieder bei der Kunst und bei einer weiteren Verschränkung.

Lübbke: Du hast am Computer dieses disfunktionale Haus gebaut, das sich aus mehreren von dir rekonstruierten Räumen zusammensetzt. Es gibt auch eine Arbeit von dir, in der Details aus den unterschiedlichsten Filmen zusammenkommen: Der Vorhang ist aus einem anderen Film als das Treppengeländer, die Farbe der Treppenstufen ist eine andere als die des Originalfilms und so weiter.

Ruhm: Diese Zusammenstellungen haben meine eigenen Arbeiten zum Ausgangspunkt – ein selbstbezügliches Referenzsystem. Ich setze sozusagen auf eine bestimmte Art von Lesbarkeit, die meine Arbeiten im Laufe der Zeit gewinnen.

Lübbke: Ein Referenzsystem, das auch als eine Art Phänommenologie von Räumen mit bestimmten Qualitäten zu verstehen ist?

Ruhm: Ja, die Arbeiten stellen ein eigenes Koordinatensystem von fremden Erinnerungen auf, die wiederum auf Filmstills rekurrieren. Alles zusammen genommen führt zu einer völlig absurden Architektur - kein Mensch könnte jemals in diesem Haus wohnen, denn es handelt sich um eine ironische Verzerrung von Architektur.

Lübbke: Welche Rolle spielt für dich die Zeit, denn im Film wird Zeit gebündelt und Zeit gedehnt. 1m Bild jedoch ist Zeit festgefroren, die Filmzeit wird zu einem statischen Bild zusammengefasst.

Ruhm: Zu diesem Thema gibt es wunderbare Anschlussfehler, die zeigen, wie die Fiktion des Films sich unabsichtlich selbst enttarnt ... Es gibt da eine Szene in dem Film Kiss me Deadly von Aldrich aus den vierziger Jahren. Der Detektiv Mike Hammer wird verfolgt, irgendwo downtown Los Angeles. Die Szene ist in Echtzeit gedreht und soll für den Betrachter auch als solche wahrnehmbar werden. Der Hauptdarsteller geht eine dunkle Allee entlang, dreht sich nach seinem Verfolger um, geht weiter. Leider ist in dieser Szene im Hintergrund eine Uhr zu sehen, die in diesen drei Minuten die unterschiedlichsten Zeiten anzeigt, am Ende der Szene ist es nicht drei, sondern zwanzig Minuten später als am Anfang. Und das ist einfach interessant, weil die Fiktion sich durch einen schlichten Fehler selbst unterläuft.

Lübbke: Was hat dich dazu veranlasst, die verschiedenen Arbeiten mit der Uhr - »10.45 a. m.« - zu machen?

Ruhm: Die Uhr kommt in dem Film "Die amerikanische Nacht" von Truffaut vor und befindet sich auf einem Flughafen. Im Film ist es 10.45 Uhr am Morgen. Alexandre, eine Hauptfigur, möchte seinen Freund abholen, der allerdings nicht ankommt. Sie begegnen einander nicht. Dieser Umstand hat mich interessiert und veranlasst, das Bild mit der Uhr zu machen. In einer neuen Arbeit setze ich diese Uhr wieder in Bewegung, mache eine Animation daraus - eine Installation, in der auch architektonische Elemente eine Rolle spielen: Die Installation erinnert an Freilichtkino, aber auch an ein Billboard. Die Uhr ist aus den siebziger Jahren, ein Modell, bei dem die Blätter so von oben nach unten klappen. In der Animation nehme ich diese Bewegung des Umklappens auf, pro Minute und pro Stunde - aber die Uhr zeigt immer die gleiche Zeit an: 10.45 Uhr, Eine doppelte Lüge: Denn es vergeht Zeit, die nicht vergeht.

Lübbke: Welche Rolle spielen die Medien, die du benützt, im Hinblick auf deine künstlerische Produktion?

Ruhm: Es geht mir nicht darum, die spezifische Technologie zu thematisieren, die ich benutze. Ich arbeite mit Technologien, die an bestimmte Zeitbegriffe und Raumvorstellungen gebunden sind. Ich stelle diese Techniken in Frage, indem ich andere Systeme der Bildproduktion damit untersuche. Es geht nicht um den leeren Bildschirm, nicht um die weisse Leinwand, nicht um Interaktivität - es geht um diese ganzen Paradigmen eigentlich überhaupt nicht. Es geht um eine Art von Narration, die keine Geschichte in sich trägt, aber doch über etwas spricht, das ich auch erst lesen lernen muss. Es ist so, als würde man einen Einzelkader aus einem Film betreten können, der wieder seine eigene Zeit aufbewahrt wie der braune Lederkoffer seinen unbekannten Inhalt, der am Ende von Kiss me Deadly zur Katastrophe führt.

in: CAMERA AUSTRIA 66 / 1999