Video, 69 Min., Farbe, Ton
My_Never_Ending_Burial_Plot
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| Foto: Matthias Herrmann |
EXPLOSION EINER ERINNERUNG
Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot ist der sechste Teil des als Serie angelegten Projektes X Characters, in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben.
Meine Seele ist ein schwarzer Mahlstrom, ein weites Taumeln rings um die leere Bewegung eines endlosen Ozeans rund um ein Loch im Nichts, und in deren Gewässern, die eher ein Kreisen als Gewässer sind, treiben die Bilder von allem, was ich auf der Welt gesehen und gehört habe – strudeln Häuser, Gesichter, Bücher, Kisten, Spuren von Musik und Silben von Stimmen in einem düsteren, unauslotbaren Wirbel. (in: Fernando Pessoa, Das Buch der Unruhe des Hilfsbuchhalters Bernardo Soares)Das Projekt nimmt zwei Koordinaten zum Ausgangspunkt. Zum einen handelt es sich dabei um die Figur der Hari aus Andrej Tarkovskys Film Solaris, die nun (nach Nana aus Jean-Luc Godards Vivre sa vie in X NaNa / Subroutine und Giuliana aus Il deserto rosso in X Love Scenes) im Mittelpunkt steht; gleichzeitig stellt Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot den Versuch dar, den gesamten Zyklus von X Characters abzuschließen, indem dem Leben (besser gesagt: dem Nachleben) der Filmfiguren symbolisch ein Ende gesetzt wird. Ob dieser Versuch gelingt, bleibt vorerst noch offen.
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Jede Produktion der Serie wird um die den jeweiligen Figuren, die im Zentrum der Erzählung stehen, in den ursprünglichen Matrix-Filmen zugrunde liegenden (psychischen, narrativen) Konstellationen herum strukturiert. Bei Nana (Anna Karina) aus Vivre sa vie zeigt sich ihr Begehren als bereits der Originalfigur unauslöschlich eingeschriebener Wunsch nach Autonomie und Selbstbestimmtheit, und äußert sich in der auf ihrer Figur basierenden Produktion X NaNa / Subroutine als erfolgreicher Versuch, dem “Script” ihres Autors/Regisseurs/Liebhabers (Godard) symbolisch zu „entkommen“.
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| Irina Kastrinidis, Judith van der Werff |
Bei der Figur der Giuliana (Monica Vitti) aus Deserto Rosso steht vor allem die Frage (weiblichen) Begehrens und dessen Projektion auf ein (männliches? – im Fall von X Love Scenes vor allem aber: abwesendes) Gegenüber im Mittelpunkt der neuen Erzählung, an deren Ende Giuliana sich entscheidet, eine bestimmte Vorstellung von “Liebe” aufzugeben, um so eine neue Leerstelle als Offenheit und Kontingenz in ihr Leben einzuführen.
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| Dominic Oley |
Die Figur der Hari (Natalja Bondartchuk) aus Solaris wirft in ihrer ursprünglichen Tarkovsky’schen Version ganz andere Fragestellungen auf: Tarkovsky entwirft diese Figur nach der literarischen Vorlage von Stanislav Lem als eine instabile psychische „Zone“, innerhalb der die Autoren einen schier endlosen humanistisch-existenzialistischen Konventionen-Katalog konstellieren, der von der Verantwortung gegenüber dem Mitmenschen, dem Verhältnis zum „Anderen“, von der Natur des Menschen, vom Wesen der Liebe, der Freiheit der Entscheidung des Einzelnen, und nicht zuletzt auch von den unauflöslichen Widersprüchen zwischen Glauben und Wissenschaft, zwischen Emotion und Ratio, handelt.
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Vor allem aber, und darauf konzentriert sich die neue Produktion My_Never_Ending_Burial_Plot, liegen der Konstruktion der Hari-Figur zwei spezifische psychische Probleme zu Grunde: Hari ist amnestisch und suizidal. Sie hat ihr Gedächtnis fast vollständig verloren, kaum kann sie sich selbst im Spiegel erkennen; sie ist dazu verurteilt, als untote Wiedergängerin, als Produktion der Fantasie eines von Schuldgefühlen gequälten Ex-Geliebten wiederzukehren, der sie einst in den Selbstmord getrieben hat und sie nach wie vor loswerden will, obwohl er glaubt, sie zu lieben – diesem Umstand trägt dieser Mann Kris Kelvin unter anderem in einem eher skurillen Mordversuch Rechnung: er täuscht Hari einen gemeinsamen Ausflug ins All vor, um zuletzt dann doch nicht zu ihr in die Rakete zu steigen.
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Haris scheiternder Selbstmordversuch – eine Antwort auf diesen paradoxen Affekt – gehört zum ikonischen Suizid-Repertoire der Filmgeschichte. Eine sowohl erzählerisch als auch bildästhetisch schier unschlagbare Verdichtung männlicher (Autoren)-Projektionen auf weibliche (Schauspielerinnen)-Figuren findet ihren Niederschlag in einer Szene, in der Hari, nachdem sie flüssigen Sauerstoff getrunken hat und in Sekundenschnelle erfroren ist, genauso blitzschnell wieder auftaut: eine überirdisch schöne, hocherotische, von Eiskristallen bedeckte und in ein nasses, suggestiv transparentes, ihre nackten Brüste deutlich zur Geltung bringendes Hemd gekleidete Natalya Bondartchuk entwirft mit ihrem konvulsivisch zuckenden, sich aufbäumenden, weil auftauenden und wiedererwachenden Körper einen der überzeugendsten hysterischen Bögen der Filmgeschichte1. Dieser Bogen suggeriert nichts anderes als einen quasi kosmischen Orgasmus. Und schließlich kann ihr Selbstmord auch deshalb nicht gelingen, weil sie ja bereits tot ist, oder zumindest nicht wirklich „lebendig“, sondern bloß eine Reinkarnation, ein Gespenst, eine fantasmatische Erscheinung, hervorgegangen aus der Fantasie ihres ehemaligen Liebhabers Kris.
1 Dank an Christine Lang für diesen Hinweis.
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UNTOTE VERKNÜPFUNGEN
Das an sich “Geisterhafte” der (un)toten Verknüpfungen ist insofern, dass sie stets einen Schatten mit sich führen, dessen ursprünglicher Gestalt man nicht länger habhaft werden kann: Eben jener “missing link”, der noch benannt erscheint, jedoch im Gegensatz zur nach wie vor aktivierbaren Verknüpfung als solcher – wohin auch immer sie führen mag – nicht länger existiert. (Verena Kuni, „Ohne Ende? Ansichten aus dem Geisterreich der (un)toten Daten“, in: ENDE - Mediale Inszenierungen von Tod und Sterben, Hrsg. Petra Missomelius. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft, Nr. 43, Marburg 2008)Hari ist also ein zu ewiger Wiederkehr verurteilter Geist. In My_Never_Ending_Burial_Plot trifft Hari (Judith van der Werff) nun auf einige weitere Untote der Filmgeschichte: Godards Nana (Irina Kastrinidis) und Antonionis Giuliana (Dominic Oley), die sich inzwischen in den Mann Julian verwandelt hat. Alle Figuren treten hier (die Originale inkludiert) in ihrer fünften Version auf. Der erzählerische Ausgangspunkt dieser Produktion besteht im Versuch der drei Figuren, gemeinsam und in wechselnden Konstellationen mit ihrer Vergangenheit abzuschließen: ihr „Ende zu finden“, die „Wahrheit auszugraben“, die „Geschichte zu begraben“, die „andere Frau zu verscharren“, die Erinnerungen aneinander auszulöschen, sich selbst umzubringen, das Beweismaterial verschwinden zu lassen, sich gegenseitig totzuschlagen.
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Das Geschehen trägt sich auf einer verlassenen Waldlichtung zu und ordnet sich um ein Loch, das mal zu-, mal ausgeschaufelt wird: ein Begräbnis, in dem nichts begraben wird, das nie zum Abschluss gelangt und so zu einem „nicht-enden-wollenden-Begräbnis“-Loop wird. Gefangen sind die drei Figuren erneut in einer sich in Variationen wiederholenden Gegenwart, in der sie zwar die Rollen wechseln, aber weder die Lichtung verlassen noch ihre Geschichte wirklich verändern können. Am Ende des Films scheint es, als wäre die Konstellation doch an einem zwingenden Punkt eingerastet: in jenem Moment, in dem die beiden Frauen Nana und Hari den Mann, Julian (der ja aber auch mal eine Frau war), tot in die Grube werfen. Aber auch das scheint nur so. Der Film beginnt den Wiederauferstehungszyklus wieder von vorne: keine/r ist tot.
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| Fotograf (Bild 1): Matthias Herrmann |
BURIAL PLOTS
Hence the zombies sing a song, but it is that of life. (Gilles Deleuze) Filme sind Instrumente, mit deren Hilfe man das Innere der Menschen betrachten kann. Deshalb lieben die Leute das Kino. Das ist der Grund, warum Filme nicht sterben ... und auch die Figuren nicht, von denen sie erzählen. (Jean-Luc Godard)Der englische Titel Crash Site / My_Never_Ending_Burial_Plot enthält eine Reihe von Anspielungen: einerseits verweist er durch den Gebrauch von underscores auf Schreibweisen, wie sie in Programmiersprachen üblich sind, wo Leerstellen zwischen Wörtern kenntlich gemacht werden müssen, um nicht von den Programmroutinen als fehlerhaft eingestuft zu werden; zweitens wird durch das “My” am Beginn des Titels auf Formen neuer Subjektivitäten verwiesen, die von zeitgenössischer Netzkultur produziert werden, z. B. Myspace, oder Youtube. Gleichzeitig wird die der Erzählung zu Grunde liegende subjektive Perspektive der Hari-Figur betont, die durch die Wendung “never_ending” aber auch als instabile, variable Position gekennzeichnet wird.
Der Begriff des „Plots“ wird in Mehrfachbedeutung eingesetzt: nämlich als “plot” wie in “movie plot”, also als Handlungsschema; als “plot” wie in: Plan, Vorhaben (in Bezug auf ein geplantes Verbrechen), und drittens im Sinn von (burial) plot als “Grabstätte” – in diesem Fall handelt es sich um ein „wildes“ Grab, das in einer Waldlichtung ausgehoben wird.
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VON FREIZEITSPORT ZU FREIZEITMORD: Golfclubs, Selbstmordparks, Touristenfallen
Einer der interessantesten Aspekte des Films ist, dass (der Film) in der Schweiz spielt. Ich habe mich gefragt: Was gibt es in der Schweiz? Milchschokolade, die Alpen, Volkstänze und Seen. Mit diesen Elementen, die für die Schweiz typisch sind, habe ich den Film gefüttert. (...) Man muss versuchen, all diese lokalen Gegebenheiten in das Drama einzubauen. Die Seen müssen da sein, damit die Leute darin ertränkt werden, und die Alpen, damit sie in Schluchten stürzen. (in: François Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?)Alfred Hitchcocks letzter Film aus dem Jahr 1976 heißt Family Plot2, und spielt – nicht nur in seinem Titel – mit einer ähnlichen Bedeutungsvielfalt und auch Uneindeutigkeit in Bezug auf die Identitäten der Figuren. „Crash Site“ ist ebenfalls mehrfach konnotiert: in jeder der drei Szenen bezeichnet „Crash Site“ etwas anderes. In der ersten Szene ist es der Name eines in der Nähe gelegenen Saloons oder Clubs, dem die Lichtung, auf der die Handlung stattfindet, als Mülldeponie dient; in der folgenden Szene handelt es sich um eine abgelegene (Entzugs)-Klinik, die von den Patienten so genannt wird; und in der dritten Szene ist damit möglicherweise die Absturzstelle von Haris Raumkapsel gemeint, die radioaktiv verseucht ist: eine tarkovskische „Zone“. Gleichzeitig aber ist es auch vorstellbar, dass die gesamte Handlung in Haris Kopf stattfindet, in einer psychischen Zone, und die drei Figuren Abspaltungen und Persönlichkeitsanteile darstellen, die immer neue Konstellationen von Es, Ich und Über-Ich hervorbringen. Vielleicht befinden wir uns eigentlich auf einer „Lichtung“ im Kopf dieser Hari, die gerade ihre allwöchentliche Therapiesitzung absolviert. Jede Szene kann so als Variation des (erzählerischen) Themas – einer Ur-Szene, einer primal scene – aufgefasst werden; der Handlungsablauf ist als Loop strukturiert.
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Der Film reflektiert darüber hinaus auch das Verhältnis von Autorin und Figuren: die Figuren symbolisch zu begraben, ihren fiktiven Existenzen ein Ende zu setzen, sie an einen Ort zu transportieren, an dem sie in Kontakt mit ihrem (symbolischen) Tod treten, stellt einen Versuch der Etablierung auktorialer Autonomie gegenüber dem Verlangen der Figuren, fortgesetzt zu werden, dar.
Das Wesentliche am Theater ist die Verwandlung. Das Sterben. Und die Angst vor dieser letzten Verwandlung ist allgemein, auf die kann man sich verlassen, auf die kann man bauen. (Heiner Müller) |
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2 Fake medium Madam Blanche (Barbara Harris) and her taxi driver boyfriend George (Bruce Dern) make a living by scaming people with her phoney powers. They are hired by an aging widow, Julia Rainbird, to find her nephew who was given away for adoption many years earlier following a family scandal. Meanwhile, an extremely clever couple, diamond merchant Arthur Adamson (William Devine) and his attractive girlfriend Fran (Karen Black), are behind a series of kidnappings of various VIPs in the San Francisco area. The two couples paths soon cross and chaos results in Hitchcock's last film. (www.imdb.com)
Siehe auch der Text von Drehli Robnik, Registrat of Births, Deaths, and Copyrights: Hitchcock als Medium, Logo, Ereignis, Diagramm und Kugel zwischen Welt und Kristall, in: Shandyismus, Autorschaft als Genre. Hsg. Helmut Draxler, Ausstellungskatalog zur gleichnamigen Ausstellung in der Secession Wien 2007.
INSERT
Narrative contains the mobility that could threaten the clarity of vision in a constant renewal of perspective; space becomes place – narrative as the taking place of film – in a movement which is no more than the fulfilment of the Renaissance impetus, an impetus that De Kooning can describe as follows: “It was up to the artist to measure out the exact space for a person to die in or to be dead already. The exactness of the space was determined or rather inspired by whatever reason the person was dying or being killed for. The space thus measured out on the original plane of the canvas surface became a “place” somewhere on the floor.” (Stephen Heath, Narrative Space)SCHAUSPIELERIN: Wie schrieben sie deinen Tod?
SCRIPTGIRL (sachlich): In Paris erschossen... Frühling 1962... Eine Kugel mitten ins Herz... Man hat mich einfach auf der Straße liegen gelassen. Dort bin ich dann auch gestorben.
SCHAUSPIELERIN: Wirklich! Dabei sind die Straßen von Paris im Frühling besonders schön...Tsk. Das hört sich richtig... kriminell an.
SCRIPTGIRL (zustimmend): "Filmregisseure"... und du weißt noch nicht mal die Hälfte dessen, was hinter den Kulissen geschah.
SCHAUSPIELERIN (verständnisvoll): Hmm…
SCRIPTGIRL: Aber schließlich habe ich das Ende dann nach meinen eigenen Vorstellungen überarbeitet. Verstehst du? Ich fand... ein Schlupfloch, sozusagen. Einen Ausweg. (kurze Pause, dann sachlich): Jede von uns findet unseren Ausweg.
SCHAUSPIELERIN: "Unseren" Ausweg?
SCRIPTGIRL: Und deine Szene?
SCHAUSPIELERIN: Bei mir war es Selbstmord.
SCRIPTGIRL: Und das klappte nicht?
SCHAUSPIELERIN: Offenbar nicht wirklich. Ich erinnere mich bloss daran, dass ich aufwachte und mein Mann mir erklärte, dass ich einen "Autounfall" gehabt hätte … Es hat nichts bedeutet. Ich bin einfach zurückgekehrt…
SCRIPTGIRL (interessiert): Das muss ein unglaubliches Gefühl sein – aus so einer Nah-Tod-Erfahrung zurückzukehren…
SCHAUSPIELERIN (schüttelt aufgebracht den Kopf): Oh nein, im Gegenteil... es ist kalt ... dann funktioniert weder das Leben, noch der Tod. Man wird bloß zu einer Projektion. (Sie überlegt einen Augenblick, resigniert): Manche Figuren sollten am Ende einfach sterben.
Aus: X Love Scenes (2006/7) / Dialog zwischen Nana (Scriptgirl) und Giuliana (Schauspielerin).
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SUIZID ALS STRUKTUR DES AKTES
According to Kant, an act has no exterior in the sense that all its effects, consequences – everything that comes after – must be abstracted and put in brackets. In an act there is no after. This is what Kant repeats tirelessly: an act is beyond all criteria of usefulness, efficiency and suchlike; it is – to use Kant’s own metaphor – a jewel that glitters by itself and bears all its value in itself. What counts is only an act without a purpose outside itself, confining the purpose to itself, being the only purpose of its own realization – being, so to say, a purposeless act. If we act to achieve this or that, it is not an act. Ultimately, an act is essentially a by-product of itself. It represents something absolutely firm, albeit groundless. It is the point of absolute firmness and certainty that floats in emptiness: it is “in itself”. (...) Nevertheless, there is one act that conforms completely with the structure of the act required by Kant: suicide – the act of suicide as described and defined by Jacques-Alain Miller in “Jacques Lacan: Notes to his concept of passage à l’acte”. Miller states that Lacan made a model of the act from the act of suicide; every real act is a “suicide of the subject”. The subject may be born again in this act, but only as a new subject. The act is an act only if afterwards the subject is no longer the same as before. It is always structured as a symbolic suicide; it is a gesture by means of which symbolic ties are torn up. What are the key, distinctive features of the suicide as the model of the act? (Alenka Zupancic, „A Perfect Place to Die“, in: Slavoj Zizek, What you always wanted to know about Lacan... but were afraid to ask Hitchcock)FLASHBACK / FLASHFORWARD
Therein consists the “testamentary” dimension of the voice-over/flashback device: lying at death’s door, when all there was to happen had already taken place, the subject endeavours to clear up his/her life’s mess by organizing it into a consistent narrative (…). The ultimate lesson of it is that when we put all the pieces together, the message that awaits us is “death”: it is possible to reconstruct one’s “story” only when one faces death. In other words, film noir is paradoxically all too trustful on account of the very features which constitute its “blackness” (its atmosphere of hopeless fatality where the game is over before it begins, etc.): it still relies on the consistency of the “big Other” (the symbolic order). It remains entirely within the confines of “narrative closure” : its narrative forms a closed symbolic itinerary of Fate whose letter “arrives at its destination” with implacable necessity. (Alenka Zupancic, „A Perfect Place to Die“, in: Slavoj Zizek, What you always wanted to know about Lacan... but were afraid to ask Hitchcock)Die Szenen, auf denen die Erzählung beruht, können als eine Form von Flashback bzw. Flashforward jener Hari interpretiert werden, in deren Psyche sich die Figuren (und so auch das Publikum) befinden. Die Flashbacks referenzieren den psychischen Zustand der Original-Hari, und werden so zu strukturbildenden Elementen des Films. Sie verweisen auf Haris ursprünglich amnestischen Zustand, aber auch auf die Möglichkeit der Wiederherstellung ihres Gedächtnisses (somit auch der Wiederherstellung ihrer Identität). Jedesmal, wenn in Hari (scheinbar oder auch wirklich) eine Erinnerung auftaucht, kommt die Handlung zu einem Halt und konstellieren sich die Figuren neu. Die Figuren selbst (Hari, Nana, Julian) rotieren so durch die Rollen, die durch ihre jeweilige Funktion definiert werden: Gräberin (das Ich), Fahrerin (das Es), und jene Figur, die „von außen“ dazukommt, ein Art Patrouille (das Über-Ich) also: einmal der Barmann oder Türsteher aus dem Saloon, einmal die Krankenschwester aus der Entzugsklinik und einmal eine stalker-ähnliche Figur, die in der Zone wissenschaftliche Untersuchungen vornimmt. Im Rahmen dieser erzählerischen Permutation schlüpft jede Figur einmal in jede Rolle, und so wird die Funktion durch die Figur, aber auch die Figur durch die Funktion moduliert.
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Die Flashbacks, bzw. Flashforwards sind als Stationen im Rahmen des Ablaufs der Psychoanalyse zu verstehen, welcher sich Hari unterzieht: der Film selbst stellt eine Art von „Psyche“ dar (die kollektive Psyche der drei Hauptfiguren); die Abfolge der Handlungsabläufe und die Plot Points entsprechen im übertragenen Sinn den Stadien einer Analyse. Das erste Flashback (also die erste Szene) könnte dann als „psychischer Abwehrmechanismus“, als Versuch der Analysandin (Hari), die Analyse zu unterbrechen, interpretiert werden. „Nein“, ist hier das Schlüsselwort, „es ist nicht so gewesen.“
Die nächste „Unterbrechung“, das Flashforward der zweiten Szene, entspräche dann einer in die Zukunft projizierten Deckerinnerung (screen memory): man wehrt nicht mehr ab, sondern affirmiert, aber das Falsche, da man zum traumatischen Kern noch nicht vorgedrungen ist. Man sagt also „Ja, es ist so gewesen.“, täuscht sich dabei aber selbst – denn „es ist nicht so gewesen“. Schließlich würde das finale, letzte Flashback in der dritten Szene die Konfrontation mit dem „traumatischen Kern“ bedeuten; gegen das Ende der Analyse, gegen die Auflösung, wird jedoch im Epilog Widerspruch eingelegt, ein neues Spiel wird eröffnet: man sagt, „Ja, aber ich weiß nicht, wie es werden wird. Wir müssen noch mal von vorne, aber an einer anderen Stelle mit dem Graben beginnen.“
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3 KONSTELLATIONEN
Scottie: What do you remember? Madeleine: A room. And I sit there, alone. Always alone. Scottie: What else?Madeleine: A grave. Scottie: Where? Madeleine: I don’t know. An open grave. I stand by the gravestone looking down into it. It’s my grave. Scottie: How do you know? Madeleine: I know. Scottie: But is there a name on the gravestone? Madeleine: No. It’s new and clean and waiting. Alfred Hitchcock, Vertigo
Die Struktur des Films basiert auf einer durchgängigen Dreiteilung: drei Figuren, drei Szenen, drei Selbstmordversuche, drei Mordversuche, drei Rollenwechsel, sowie die drei Funktionen: Gräberin, Fahrerin, Patrouille bzw. Es, Ich und Über-Ich. Es scheint, als würden die Positionen von den jeweiligen Figuren „infiziert“ (und vice versa). Das Motiv der Infektion ist hier den Konventionen des Zombie-Films geschuldet, wo die Übertragung des Zombie-Virus durch einen Biss des Untoten von Statten geht. Giuliana/Julian, Nana und Hari tauchen als untote Widergänger plötzlich im „Körper“ der (Film)-Geschichte auf, sie überschreiten die Grenzen zwischen den Erzählungen, und „beenden“ diese symbolisch durch ihr Erscheinen. Als Zombies „konsumieren“ sie die Geschichte, die Figuren, und die ihnen zugeschriebenen Rollen. Sie versuchen, „Beweisstücke“ (bodies of evidence) zum „Verschwinden zu bringen“ oder ihr eigenes Ende auszugraben; die anderen Figuren zu verscharren oder schlicht die Geschichte und ihre Versionen. Sie verdrängen das Trauma, das dennoch immer wieder hervorbricht. Selbstmord wollen die Figuren begehen nicht aus Verzweiflung, sondern als Akt der Befreiung aus dem narrativen Kreislauf von Tod und Wiederauferstehung. Ihr Problem ist, dass sie als Projektionen, als Filmfiguren nicht sterben können. Sie sind ja bereits Gespenster, sind bloß Symptome unterschiedlicher Begehren; sie haben keine Vergangenheit, keine Zukunft, und keine Identität – nur durch den Akt des Selbstmordes können sie sich scheinbar ermächtigen. Es handelt sich also nicht um Akte der Verzweiflung, sondern um den Versuch der Erlangung von Autonomie als Subjekt, um das Script der endlosen Wiederkehr zu unterbrechen, die ausbeuterische Projektion zu beenden. Die Erzählungen, die Matrix-Erzählungen der Figuren sollen ausgelöscht, modifiziert oder verschleiert werden; es geht also eher darum, die Beweismittel zum Verschwinden zu bringen und die Spuren des Prozesses der Selbstermächtigung zu verwischen. Deshalb sieht man nie einen wirklichen „Selbstmord“, sondern immer nur „unleserliche“ Handlungen oder Aktionen der Figuren.
Wo es war, soll ich werden. (Sigmund Freud) |
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DIE ERZÄHLUNG BRAUCHT SARDINENBÜCHSEN.
Worauf es Lacan ankommt, ist, eine Unterscheidung zu treffen zwischen Auge und Blick. Ein großer Teil des Seminar XI ist dem Unterfangen, diesen Unterschied plausibel zu machen, gewidmet. Erinnern Sie sich an das Bild Holbeins Die zwei Gesandten. Da ist natürlich einerseits die Seite des Sehens da, also die Seite des Auges. Worauf Lacan jetzt Wert legt, ist die Seite des Blickes, das heißt, er will damit die Funktion des Auges relativieren. Lange Zeit glaubte man in den Theorien, dass das Auge eine Position des Geschütztseins ausdrückt. Ich bin in meinem Gehäuse drin und sehe von hier aus die Welt, mir selber kann nichts passieren. Der Blick ist die Gegendimension: Ich bin auch im Bild: ich werde selbst dann gesehen, wenn niemand da ist. Das gilt natürlich für die Zwangsneurose etwas mehr als sonst. Das kommt vom Spiegelstadium her, dass zuerst der andere da ist, bevor ich mich selber entdecke. Ich kann ganz allein im Wald sein und hab doch das Gefühl, ich werde angeblickt. Es gehört also eine gewisse paranoide Struktur zur Normalität Ich kann gar nicht anders, als das so wahrzunehmen, und alle Analysen helfen nicht darüber hinweg, dass dieser andere mich immer begleitet. Das Subjekt ist nicht nur im Körper drin, sonder es ist auch das, was ich mit mir trage als Gegenüber; dieses Gegenüber sieht mich. Lacan bringt im Seminar XI das Beispiel einer Sardinenbüchse um Meer. Er ist mit einem Fischer unterwegs und sieht draußen einen glänzenden Gegenstand. Aber nicht nur er sieht den Gegenstand, sondern er hat das Gefühl, diese Sardinenbüchse sieht auch ihn, natürlich nicht im Sinne von: es ist ein anderes Subjekt da, sondern im Sinne von: diese Büchse sagt ihm etwas. Der Blick erscheint in diesem Beispiel in metaphorisierter Form. Die Büchse sagt ihm etwas über die Verwertung der Fische und über den Abfall, über das ganze Verhältnis zur Natur und zu deren Zerstörung, und in diesem Sinne kann ich diesem Blick nicht entgehen. In einer früheren Sitzung habe ich Ihnen von der Gottesanbeterin gesprochen. Da war auch wieder dieser Blick, er hatte das Rätselhafte eines anderen Begehrens. Das Blick ist etwas, was mich nicht vor der Kastration schützt, sondern was mich der Kastration aussetzt im Sinne von: der andere hat ein anderes Begehren, was will er damit? Ich versuche, in seinem Gesicht seine Absichten zu lesen. Da sehen Sie wiederum, wie das zusammengeht, das Wissen vorhin in der Analität und der Blick. Ich möchte wissen, was es mit dem anderen auf sich hat. (in: Peter Widmer, Angst. Erläuterungen zu Lacans Seminar X)Die zentrale Figur, das Subjekt, das im Zentrum der Geschichte steht, ist Hari. Nach Lacan ist das Subjekt Träger eines irreduziblen Mangels. Es ist immer ein unvollständiges Subjekt, das begehrt, vollständig zu werden. Der Ausdruck von Haris Begehren nach Vollständigkeit sind ihre Todessehnsucht und gleichzeitig ihr Wunsch danach, ihre Erinnerung wieder zu finden. Bevor das Subjekt diese Vollständigkeit erlangen kann, sagt Lacan, füllt das Subjekt seinen Mangel durch Objekte auf. Diese Objekte können wechseln. Der Mangel selbst aber ist nicht aufhebbar, das Objekt bleibt unerreichbar. Das von Hari ausgewählte Objekt, das der vorläufigen Behebung ihres Mangels dienen soll, ist eine Sardinenbüchse. Nach Lacan wäre diese Büchse das Objekt Klein a, das von Lacan ursprünglich als ein Teil des Imaginären definiert wird, obwohl er es später in seinem Modell des Borromäischen Knotens an die Schnittstelle von Symbolischem, Imaginären und Realen verlegt. Das Objekt Klein a ist der Grund des Begehrens, das begehrte Objekt. In Bezug auf Haris doppeltes Begehren: der Wunsch, ihr Gedächtnis wiederherzustellen, und ihre Todessehnsucht, scheint die Sardinenbüchse sowohl ein Behältnis zu sein, in dem Haris Vergangenheit aufbewahrt wird, als auch eine Repräsentanz des Todes.
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„Das große Andere“ stellt bei Lacan innerhalb seines Modells vom Realen / Symbolischen / Imaginären eine weitere Instanz dar, nämlich die ideologische Instanz, die Freud als Über-Ich beschrieben hat, der „Vater“, bzw. der „Name des Vaters“. In einer Umkehrung der Geschlechterrollen wird der Lacansche Vater hier zur „Mutter“. Gleichzeitig könnte man sich auch vorstellen, dass Das große Andere eine Instanz sein könnte, die außerhalb der Lichtung, außerhalb der filmischen Welt, „jenseits der Grenze“ liegt – beispielsweise die Regisseure der filmischen Vorlagen, also Antonioni, Godard, Tarkovsky. „Das Subjekt ist im Grunde kein Subjekt, sondern vielmehr ein Ort, der von einem konstitutiven Außen her strukturiert wird. „
Die Lichtung, die diegetische Welt dieser Erzählung, entspräche dem Lacan’schen Begriff des Phantasmas als ein Teil des Imaginären, der das Begehren strukturiert, indem es einen imaginären Rahmen, ein Szenario bildet, das mit Objekten der Begierde gefüllt wird. Das Objekt Klein a, also die Sardinenbüchse, muss stets unerreichbar bleiben, ein leerer Kern, um den herum sich die Phantasmen des Subjekts aufspannen können. Das Lacan’sche Phantasma wäre also sowohl die Welt, der Raum von My Never Ending Burial Plot, der selbst wieder Haris Psyche darstellt, innerhalb derer drei Hari-Repräsentanzen operieren: Die Gräberin (das Ich, das Subjekt), Die Fahrerin (das Es, das Begehren), die Patrouille (das Über-Ich, das Große Andere).
Zizek schreibt, dass das Objekt Klein a der McGuffin bei Hitchcock ist. Ein Ding, das an sich bedeutungslos ist: das Erdloch als auch die leere Sardinenbüchse bilden Lücken im Zentrum der symbolischen Ordnung. Beide sind gewissermaßen McGuffins. Gleichzeitig ist die Sardinenbüchse auch das Reale. Wie wir wissen, ist das Reale bei Lacan ein nicht fiktionalisierbarer Kern innerhalb der symbolischen Ordnung; etwas, das sich eben nicht symbolisieren lässt. Das Reale existiert nur als Ausgeschlossenes, das an den Grenzen der gewöhnlichen Realität zum Vorschein kommt. Mit dem Realen in Verbindung stehen das Leben, der Tod, die Sexualität. Das Reale hat auch immer etwas Traumatisches, es stellt eine Leerstelle in der Realität dar.
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Und woher der Begriff des MacGuffin kommt? Der Name erinnert an Schottland, und da kann man sich folgende Unterhaltung zwischen zwei Männern in der Eisenbahn vorstellen. Der eine sagt zum anderen: “Was ist das für ein Paket, das Sie da ins Gepäcksnetz gelegt haben?” Der andere: “Ach das, das ist ein McGuffin.” Darauf der erste: “Und was ist das, ein MacGuffin?” Der andere: “Oh, das ist ein Apparat, um in den Bergen von Adirondak Löwen zu fangen.” Der erste: “Aber es gibt doch überhaupt keine Löwen in den Adirondaks.” Darauf der andere: “Ach, na dann ist es auch kein MacGuffin.” Diese Geschichte zeigt Ihnen die Leere, die Nichtigkeit des MacGuffin. (in: François Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?)
FILM UND THEATER
In all these three examples, we are faced with the intrusion of some “alien reality” in a specific fictional disposition. This intrusion is directly linked with death. . Of course this “alien reality” that intrudes on the stage is the very reality of film itself in which this stage framework appears. Hence the relationship between film and theater could be defined in the following terms: Every time cinematic and theatre realities coincide, every time cinematic and theatre narratives overlap, there is a corpse. (When Fane chooses the theatre for his film exit, when Mr Memory enacts his film role on stage, when Jonathan abuses the stage for his cinematic survival.) But this corpse, this death, is as much a punishment for erasing some fundamental difference between both “fictions” as it is the price for the re-establishment of this difference. Only the corpse convinces us that the stage fiction is over (that the actor will not appear in the next performance), and that only cinematic fiction is still on. The stage or theatre corpse can rise from the dead only in the next film.”Die Größe von Cassavetes’ Werk besteht gerade darin, dass es die Geschichte, die Intrige oder Handlung, ja sogar den Raum hinter sich lässt, um zu Verhaltensweisen im Sinne von Kategorien vorzudringen, die die Zeit in den Körper ebenso wie das Denken in das Leben hineinversetzen. Wenn Cassavetes sagt, dass die Figuren ihren Ausgangspunkt weder in der Geschichte noch in der Intrige haben dürfen, dass dem gegenüber die Geschichte aus den Figuren hervorgehen muss, dann nimmt er die Forderung nach einem Kino des Körpers auf: die Figur ist auf ihre eigenen körperlichen Verhaltensweisen reduziert, und was daraus hervorgehen soll, ist der Gestus, das heißt ein „Schauspiel“, eine Theatralisierung oder Dramatisierung, die jede Intrige aufwiegt. (in: Gilles Deleuze, Das Zeit-Bild, Kino 2)
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A PERFECT PLACE TO DIE
In the previous section, we were building our interpretation on the way Hitchcock shot the play scene in Murder! We particularly stressed the moment when the camera ‚jumps’ all of a sudden to the ‚bird’s-eye view’. In the next scene, this dizzy height will be given a new, retroactive meaning: it will appear to be the virtual point of the murderer’s death. It is exactly the height chosen by Fane as the place to commit suicide. Fane’ suicide is the moment in Murder! that rather dilutes and diminishes Sir John’s final triumph. It is, in the strict sense of the word, the image that makes all other images to fade in comparison. Moreover, it is the moment of Fane’s ‚moral victory’ over Sir John. One can illuminate this with a digression into the theory of an (ethical) act, the theory developed by Kant that could be related to some concepts of Lacanian psycho-analysis. The first key point of Kant’s theory of pure ethical act lies in the distinction between the act that is done only in accordance with duty and the one that is done exclusively from duty. Only the latter is ethical in the strict sense. One may act in accordance with duty because of various personal interests; one want to avoid inconvenience, one wants others to have a good opinion of oneself, one expects a benefit, and so forth. For Kant, any such action is pathological, and although it is done in accordance with duty, it is never an ethical act. The ethical act is only the one done exclusively from duty. First of all, this means that the act in the strict sense has no exterior: its foundation must always be an auto-, self-foundation. An act could not occurr on the basis of reasons that are external to it (our inner impulses and motives also belong to such reason). It can arise only from itself as identical with the moral law, otherwise it is ‚non-pure’, ‚pathological’, not an act in the proper sense of the word. On the other hand, an act has no exterior in the sense that all its effects, consequences – everything that comes after – must be abstracted and put in brackets. In an act there is no after. This is what Kant repeats tirelessly: an act is beyond all criteria of usefulness, efficiency and suchlike; it is – to use Kant’s own metaphor – a jewel that glitters by itself and bears all its value in itself. What counts is only an act without a purpose outside itself, confining the purpose to itself, being the only purpose of its own realization – being, so to say, ‚a purposeless act’. If we act to achieve this or that, it is not an act. Ultimately, an act is only a by-product of itself. It represents something absolutely firm, albeit groundless. It is the point of absolute firmness and certainty that floats in emptiness: it is ‚in itself’. From: Alenka Zupancic, A Perfect Place to Die, in: Slavoj Zizek, What You Always Wanted to Know About Lacan and Never Dared to Ask Hitchcock. |
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Credits
CRASH SITE / My_Never_Ending_Burial_Plot (A / D, 69 min., 2010)EIN FILM VON CONSTANZE RUHM
HARI Judith van der Werff • NANA Irina Castrinidis • JULIAN Dominic Oley • TOTE HARI1 Erika Hasselberg • TOTE HARI2 Gudrun Gut • MAKE UP GIRL Dana Bieler • DREHBUCH / REGIE Constanze Ruhm • REGIEASSISTENZ / BILDREGIE Christine Lang • KONZEPTUELLE BERATUNG Fareed Armaly • DRAMATURGISCHE BERATUNG Sebastian Huber • KAMERA Dirk Lütter • KAMERAASSISTENZ1 Eduardo Lopes • KAMERAASSISTENZ 2 / GRIP Lukas Heistinger • TON Titus Maderlechner • TONASSISTENZ Stephan Koethe • LICHT Mathias Becker • LICHTASSISTENZ Falk Minkner • SCHNITT Christine Lang • FARBKORREKTUR Dirk Lütter • MUSIK Ekkehard Ehlers • IMPROVISATIONEN • Subkontrabassflöte / Viola da Gamba: Eva Reiter • Bass: Werner Dafeldecker • AUDIOPOSTPRODUKTION Titus Maderlechner • PRODUKTIONSLEITUNG Kerstin Brandes • KOSTÜM Regina Möller / embodiment • KOSTÜMASSISTENZ Simone Simon • SPEZIALANFERTIGUNGEN Zarra Kostüm Berlin • MASKE Dana Bieler • AUSSTATTUNG Judith Rudolf • AUSSENREQUISITE Sabine Balzer • INNENREQUISITE Nico Ihlein • SFX REQUISITEN Beate Kelm • GRAFIK Maia Fleur / Felicitas Müller • SETFOTOGRAFIE Lukas Heistinger / Julia Lazarus • STILLFOTOGRAFIE Matthias Herrmann • CATERING Juliane Damminger / Amrei Karsch / Julia Lazarus / Martina Lunzer / Lisa Ruszczynski • SETBETREUUNG Thomas Strege • BABYBETREUUNG Ulla Piratzki / Erika Hasselberg • FAHRERIN Jennifer Mattes • ÜBERSETZUNG / LEKORAT Allyn Hardyck • TEAM WIEN Friedemann Derschmidt / Bettina Henkel • TECHNISCHE BERATUNG Friedemann Derschmidt / Richard Hilbert
ZITATE
Alexandra • Michelangelo Antonioni • Emily Brontë • Judith Butler • Edith Clever • Gilles Deleuze • Rainer Werner Fassbinder • Michel Foucault • Jean-Luc Godard • Robert Hamster • G. W. F. Hegel • The IT Crowd • Immanuel Kant • Alexander Kluge • Jacques Lacan • Sergio Leone • Joni Mitchell • Iggy Pop • Julia Roberts • William Shakespeare • The Sopranos • Andrej Tarkovsky • Thomas Thurman • Westwing • Slavoj Žižek
DANKE
Fareed Armaly • Cinegate Berlin • Christa Blümlinger • Sabeth Buchmann • Diedrich Diederichsen • Christoph Dreher • Andrea Ecker • Gudrun Gut • Thomas Fehlmann • Filmmuseum Wien • Anselm Franke • Anna-Sophie Fünfstück • Nanna Heidenreich • Bettina Henkel • Matthias Herrmann • Tom Holert • Denis Jashin • Serdal Karaça • Mikis Kastrinidis • Marietta Kesting • René Kohn • Gerd Kroske • Jürgen Kuttner • Christine Lang • Dorit Margreiter • Barbara Morgenstern • POLE • Elisabeth & Bubu Ruhm • Christian Tjaben • Eva-Maria Stadler • Volksbühne Berlin • den Anwohnern von Gut Sterhagen
Ganz besonderer Dank an Felicitas Thun Hohenstein
Gesponsert von
FUJINON • CINEGATE • AUTAN
Gefördert von
Kulturamt der Niederösterreichischen Landesregierung
Kulturamt der Stadt Wien
Österreichisches Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur
Akademie der Bildenden Künste Wien
Gedreht auf Gut Sterhagen, Nordwestuckermark, 2009