Renewal of Perspective: La difficulté d’être

Once the author is removed, the claim to decipher a text becomes quite futile. To give a text an author is to impose a limit on that text, to furnish it with a final signified, to close the writing. (Roland Barthes, The Death of the Author)

Narrative contains the mobility that could threaten the clarity of vision in a constant renewal of perspective; space becomes place – narrative as the taking place of film – in a movement which is no more than the fulfilment of the Renaissance impetus, an impetus that De Kooning can describe as follows: “It was up to the artist to measure out the exact space for a person to die in or to be dead already. The exactness of the space was determined or rather inspired by whatever reason the person was dying or being killed for. The space thus measured out on the original plane of the canvas surface became a “place” somewhere on the floor. (Stephen Heath, Narrative Space)

Eine Paraphrase auf einen Schuss von und auf die Figur der Nana, verkörpert von Anna Karina, in Godards film Vivre sa vie.

RENEWAL OF PERSPECTIVE besteht aus einer Serie von 24 Fotografien der Pariser Originalschauplätze des Films Vivre sa vie von Jean-Luc Godard. Das Projekt bezieht sich in mehrfacher Weise auf oben genannte Textstelle, die aus der bekannten Abhandlung Narrative Space des britischen Filmtheoretikers Stephen Heath aus dem Jahr 1976 stammt. Heath bringt hier das Wesen des Films als zeitbasiertes Erzähl-Medium gegen die Vorstellung einer „clarity of vision“, also einer eindeutigen Perspektive, in Stellung. Durch das Vergehen filmischer (und auch realer) Zeit verwandelt sich ein fixierter Bildraum (jener der Fotografie) in einen Bewegungsraum, innerhalb dessen die erzählerische Handlung stattfindet. Dies, so schreibt Heath, sei nichts anderes als die Erfüllung eines Impulses der Renaissance, eines Impulses, den der Maler Willem de Kooning folgendermaßen beschreibt: „Es oblag dem Künstler, den Raum zu bemessen, in dem eine Person sterben sollte oder bereits verstorben war. Die Exaktheit dieses Raumes wurde vom jeweiligen Grund des Todes dieser Person bestimmt. Der auf der ursprünglichen Leinwandoberfläche vermessene Raum wurde so zu einem „Ort“ irgendwo auf dem Boden.“ Unzählige Male hat man das Medium Fotografie mit dem Tod in Verbindung gebracht, und auch dieses Projekt wird von dieser Strömung berührt.

A director must believe in the truth of his subject. He must believe in vampires and miracles. (Dreyer)

Die Arbeit RENEWAL OF PERSPECTIVE nimmt die Heath’schen Gedanken auf, indem sie einerseits auf den Erzählraum eines Films (Vivre sa vie von Jean Luc Godard aus dem Jahr 1962) zurückgreift, und diesen in ein Spannungsverhältnis zum fotografischen Standbild setzt; andererseits beleuchtet sie den Umstand des „Todes“ einer Filmfigur (der Nana aus genanntem Film, dargestellt von Anna Karina); und versucht, den Raum, den dieser „tote“ Körper auf einer Pariser Straße im Frühling 1962 einnimmt, und weiters die Möglichkeit einer (symbolischen) Wiederauferstehung dieser Filmfigur als zeitgenössische Untote zu (re)-inszenieren. Die Arbeit untersucht dies, indem sie der ursprünglichen Godardischen Einstellung aus dem Film jeweil den Blickpunkt der Figur, also Nanas Perspektive, gegenüberstellt. So können wir sehen, was der Film niemals gezeigt hat: im Blick der Filmfigur eine Überschreitung des historischen Filmraums.

Das fotografische Standbild unterscheidet sich vom Filmstill insofern, als es Einstellungen zeigt, die im Film selbst ähnlich, aber nicht identisch erscheinen. Während ein Filmstill mit dem eigentlichen Filmkader zusammenfällt (also aus diesem als fotografische Reproduktion, als etwas Still-Gestelltes, hervorgeht), ist ein Standbild eine Inszenierung, die für die Foto- (und nicht für die Filmkamera) hergestellt wird, also für eine andere Art der Betrachtung, und die deshalb vom Filmkader hinsichtlich der Perspektive, der Beleuchtung, des Arrangements von Figuren etc., in geringerem oder auch größeren Ausmaß abweichen kann. Auch diese Differenz versucht die Arbeit RENEWAL OF PERSPECTIVE auszuloten. 

Gleichzeitig stellt dieses Projekt eine Art fotografischer / filmischer Fußnote zu der seit 2001 andauernden Serie X Characters dar, in deren Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Filmfiguren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben.

/ INSERT1 /

SCHAUSPIELERIN: Wie schrieben sie deinen Tod?

SCRIPTGIRL (sachlich): In Paris erschossen... Frühling 1962... Eine Kugel mitten ins Herz... Man hat mich einfach auf der Straße liegen gelassen. Dort bin ich dann auch gestorben.

SCHAUSPIELERIN: Wirklich! Dabei sind die Straßen von Paris im Frühling besonders schön... Das hört sich richtig... kriminell an.

SCRIPTGIRL (zustimmend): "Filmregisseure"... und du weißt noch nicht mal die Hälfte dessen, was hinter den Kulissen geschah.

SCRIPTGIRL: Aber schließlich habe ich das Ende dann nach meinen eigenen Vorstellungen überarbeitet. Verstehst du? Ich fand... ein Schlupfloch, sozusagen. Einen Ausweg. (kurze Pause, dann sachlich): Jede von uns findet unseren Ausweg.

SCHAUSPIELERIN: "Unseren" Ausweg? 

SCRIPTGIRL: Und deine Szene?

SCHAUSPIELERIN: Bei mir war es Selbstmord.

SCRIPTGIRL: Und das klappte nicht?

SCHAUSPIELERIN: Offenbar nicht wirklich. Ich erinnere mich bloß daran, dass ich aufwachte und mein Mann mir erklärte, dass ich einen "Autounfall" gehabt hätte …  Es hat nichts bedeutet. Ich bin einfach zurückgekehrt…

SCRIPTGIRL (interessiert): Das muss ein unglaubliches Gefühl sein – aus so einer Nah-Tod-Erfahrung zurückzukehren…

SCHAUSPIELERIN (schüttelt aufgebracht den Kopf):  Oh nein, im Gegenteil... es ist kalt ... dann funktioniert weder das Leben, noch der Tod. Man wird bloß zu einer Projektion. (Sie überlegt einen Augenblick, resigniert): Manche Figuren sollten am Ende einfach sterben.

 Dialog zwischen Giuliana (Die Schauspielerin) und Nana (Das Script Girl).

WAKING

Benjamin and Frampton, both concerned with pulling images out of ‚historic time’, articulate that action as awakening. Benjamin writes: „Just as Proust begins his life story with waking, so must every representation of history begin with waking; in fact, it should deal with nothing else.“ In turn, thinking of Joyce, Frampton writes: „Even James Joyce, the most ardent of newsreel devotees, said that history was a nightmare from which he was trying to awake. (Rachel Harris, Nostalgia)

Still aus Vivre sa vie Anna Karina als Nana, tot auf der Strasse liegend, vor dem Restaurant des Studios, 17 Rue Esquirol

Der Titel RENEWAL OF PERSPECTIVE deutet an, wie dieser symbolische Akt der „Wiederauferstehung“, des „Erwachens“ von Statten gehen könnte: die ursprüngliche, von der Godard’schen Kamera eingenommene Perspektive auf Nanas leblosen Körper verwandelt sich in den Blick der Wieder-Erwachenden. Eine Einstellung zeigt eine identische Re-Inszenierung der Godard’schen Kadrierung, die am Originalschauplatz in Paris, vor dem Haus, das 1962 das „Restaurant des Studios“ beherbergte, aufgenommen wurde; die andere bietet den Gegenschuss von jenem Ort aus, an dem Nana in Vivre sa vie zusammengebrochen ist. An jener Stelle angekommen, wo sich in der Original-Einstellung Nanas Kopf befunden hat, wendet sich die Kamera in einer 180-Grad-Drehung der gegenüberliegenden Straßenseite zu, um diese in den Blick zu nehmen. Dieses Prinzip wird in jedem der zwölf Foto-Paare der Serie für jeweils eine zentrale Einstellung des ursprünglichen Films angewendet.

At the point where the cinematographic image most directly confronts the photo, it also becomes most radically distinct from it. (Gilles Deleuze)

Still aus Vivre sa vie (1962) Nanas toter Körper wurde mit digitalen Mitteln entfernt.

Der Tod der Figur wird so über eine „technische“ Bewegung (eine Serie von Fotografien, die sich als eine Anordnung zwischen filmischem Standbild und Foto-Roman verstehen) als „reversibel“ gezeigt. Dies mag der Grund sein, warum der „auf der ursprünglichen Leinwandoberfläche vermessene Raum“ zuerst zu einem „Ort irgendwo auf dem Boden“, und dann zu einem Blickpunkt wird, zu einer Perspektive, die den Verlauf der Erzählung verändert und der Figur einen eigenen Blickwinkel gestattet, der über ihren filmischen Tod hinausgeht. Dem Godard’schen „Schuss“ (sowohl der einer Kamera, wie auch der einer Waffe) wird hier ein „Gegenschuss“ zurückgegeben: ein Versprechen, das die Figur der Nana schon lange gegeben, aber noch nicht erfüllt hatte.

Der von Walter Benjamin konstatierte Grundbestand des fotografischen Mediums (das Porträt, das Stadtbild, die Dingwelt) wird hier aus einer gewissermaßen jenseitigen Perspektive, aus der Unterwelt der modernistischen Filmgeschichte, in den Blick genommen: als wäre Nana eine Eurydike, eine Grenzgängerin zwischen der Welt der Lebenden und der Toten, verschafft sie sich nun einen Blick auf die Stadt, auf die Kamera, von der sie aufgenommen wird, und somit auf sich selbst als Porträt. 

Cinema’s sole specificity is that of collecting images that are no longer made for it. (Serge Daney)

/ INSERT 2 /

NANA: Ich meine, das einzige wirklich grosse Problem ist ... wann und warum man einen Schuss beginnt, und wann und warum man ihn beendet.

CHOU: NaNa ... jedes Kind weiß, dass es irgendwann ein Ende geben muss. Und deshalb ist es letztendlich auch egal, durch welchen Schuss dieses Ende besiegelt wird.

NANA: (nachdenklich, betrachtet das Foto) Also ... ich erinnere mich genau daran ... wie mein Schuss endete ...

CHOU: Dieser Schuss, an den du dich erinnerst ... er hat die Konstruktion schließlich perfektioniert. Es geht um die Ökonomie, nicht um die Empfindung ... (verstummt, blickt sie fragend an) ... Was wirst du jetzt tun?

NANA: (entschlossen) Ich will das Geschenk zurückgeben ... Es gibt Enden, die sollte man einfach ablehnen. Vielleicht sollte ich diesen Schuss mit einem anderen verbinden ... einen Loop daraus machen. (nun mehr zu sich selbst)

Ich muss mit ihm sprechen.

(NANA befestigt das Foto an der Wand über dem Bett. Dann steht sie auf und verlässt den Raum, während die Kamera auf das Foto zoomt).

Aus: X NaNa / Subroutine (2004)

Still aus X NaNa / Subroutine (2004) Annika Kuhl als NaNa, Anna Karinas neue Nana-Version.

A totally deceiving impression of Jeanne d’Arc was accomplished by the Paris Cinémathèque’s insistence, during the 1950s and ’60s, of projecting Jeanne d’Arc in very slow motion – at 16 frames per second, rather than 24. This experience is immortalized in Godard’s Vivre sa vie: Film en douze tableaux (1962) when Nana (Anna Karina) cries watching Jeanne d’Arc in slow motion. But this experience has little to do with the one Dreyer intended, and all the more so in that, in Vivre sa vie as at the Cinémathèque, the movie transpires in deathly silence, whereas when Jeanne d’Arc was shown in Copenhagen and Paris in 1928 it was with a score commissioned from two French composers of musical comedies, Léo Pouget and Victor Alix, “a vast symphonic poem in thirteen sections for orchestra, chorus and soloists, which very closely follows the film’s sequences and is synchronized with their intertitles”. And printed on the conductor’s score is the notice: “Performance of this score is OBLIGATORY during presentation of the film.” The obligation has been ignored for seventy years. (From: Senses of Cinema)

/ INSERT 3 /

NANA: Was ist, wenn eine Szene vom Tod der Figur handelt? Eine Szene zeigt zuerst nur das Äußere ... sie ist eine Hülle, die abgelöst werden muss, weil sie das Innere umschließt ... die Seele.

GODARD: Filme sind Instrumente, mit deren Hilfe man das Innere der Menschen betrachten kann. Deshalb lieben die Leute das Kino. Das ist der Grund, warum Filme nicht sterben... und auch die Charaktere nicht, von denen sie erzählen.

NANA: Aber manche Charaktere sterben, bevor der Film zu Ende ist ...

(kurze Pause)

Ich erinnere mich zum Beispiel an eine Szene, in der dieses junge Mädchen von Zuhältern erschossen wird. Warum musste sie sterben?

GODARD: Das Mädchen ... Nana? Man kann das auch anders sehen. Vielleicht hat die Geschichte der Nana überhaupt erst an dieser Stelle begonnen.

NANA: Eine Waffe ist keine Kamera.

GODARD: Und eine Kamera ist keine Waffe. Wenn das so wäre, würde man den Todeskandidaten vor der Erschießung nicht mehr die Augen verbinden. Das Positiv ist im Projektor, das Negativ ist in der Kamera. Das Positiv des Films ist wie das Leben, es ist einfach da. Dann muss man es leben, man muss das Negativ daraus erzeugen, das Schicksal. Und wenn man tot ist, verwandelt der Tod das eigene Leben in ein Schicksal. Man muss das Negativ ein Leben lang herstellen.

NANA: Im Tod der Figur verlässt die Seele die Szene.

Aus: X NaNa / Subroutine (2004), Chatroom-Dialog zwischen NaNa und Godard.

Anmerkungen

Das Format der Fotografien bezieht sich auf das Originalformat der Publikation Cahiers du Cinéma aus dem Jahr 1962 (18,5 x 25 cm, doppelseitig 37 x 25 cm). In der Nr. 133 vom Juli 1962 wurde Vivre sa vie erstmals besprochen. In der Ausgabe Nr. 137 vom November 1962 erschien ein Artikel von Jean-André Fieschi unter dem Titel „La difficulté d’être de Jean-Luc Godard“, der sich mit dessen bis dahin realisierten Filmen, darunter auch Vivre sa vie, beschäftigte.

Café Rallye Villiers, 3 place de la Libération, Levallois-Perret

Côte à Côte, 25 avenue Wagram, Paris

8 rue Verneuil, Paris

Cinéma du Panthéon, 13 rue Victor Cousin

Café Bar Brasserie Les Patios, 5 place de la Sorbonne, Paris

10 rue de la Débarquadère, Paris

Le Bistro des Halles, 12 rue au pain, Versailles

Zimmer 603, Hotel Eiffel-Seine, 3 boulevard de Grenelle, Paris

Tour St. Jacques / rue de Rivoli, Paris

Café Zimmer, 1 place du Châtelet, Paris

10 rue Rambouillet, Paris

Restaurant des Studios, 17 rue Esquirol, Paris

Liste der Originalschauplätze

1 – Café Rallye-Villiers, Place de la Libération 3, Levallois. Dort trifft Nana ihren Exmann Paul, dargestellt von André Labarthe.

2 – Nanas Arbeitsplatz, ein Plattenladen in der Avenue de Wagram 24 (heute ein Modeladen).

3 – Nanas Wohnhaus in der Rue Verneuil 6.

4 – Das Innere des Kinos, in dem Nana den Film La Passion de Jeanne d’Arc von Theodor Dreyer sieht, ist das auch heute noch als Programmkino existierende Cinéma Panthéon in der Rue Victor-Cousin (damals im Besitz des Filmproduzenten Pierre Braunberger).

5 – Das Café, in dem Nana einen Fotografen trifft, hieß damals L’Escholier (heute Café Les Patios), und befindet sich am Place de la Sorbonne Nr. 5.

6 – Nana läuft die Rue de la Débarcadère entlang, vorbei am Hotel Ô Saisons, damals ein Bordell, heute ein Swinger Club ist.

7 – Ein Café in Versailles, 20 rue au Pain. Dort trifft Nana eine alte Freundin, die ihren Lebensunterhalt als Prostituierte verdient.

8 – Die Hotelszenen wurden im Hotel Eiffel-Seine gedreht, Boulevard de Grenelle 3.

9 – Eine Straßenszene in der Nähe der Rue de Rivoli, im Bild ist der Tour St. Jacques zu erkennen.

10 – Das Café Zimmer, Place du Châtelet 1. Dort begegnet Nana dem Philosophen Brice Parain.

11 – Eine Autofahrt entlang der Rue de Rambouillet, vorbei an einer Fabrik, die damals “Enfer et ses fils” hieß. Heute steht dort ein Apartmenthaus.

12 – Die Fahrt endet in der Rue Esquirol, vor dem Restaurant des Studios, in der Nähe der Rue Jeanne d’Arc, wo sich das Studio von Jean-Pierre Melville befand. Das Restaurant des Studios existierte bis Sommer 2008.

Danksagungen

Ganz besonders gilt mein Dank Roland-François Lack, der die Schauplätze des Films recherchiert und mir zur Verfügung gestellt hat, und ohne dessen Hilfe und Großzügigkeit dieses Projekt nicht hätte realisiert werden können. Weiters möchte ich mich bei Raymond Bellour, Jean-Luc Bertini, Christa Bluemlinger, Matthias Herrmann, Elsa Okazaki und Pierre Weiss für ihre Unterstützung bedanken.

Weiterer Dank gilt William Abbou (Cote à Cote), Maïla Doukoure (Pantheon Cinéma), Jean-Luc Gintrand (Café Zimmer), Monsieur Prat (Café Bar Les Patios), Frederique Porchon (Hotel Eiffel-Seine), und Madame Sandrais (Café Rallye Villiers).

Dieses Projekt wurde unterstützt vom Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur / Kunstsektion.

Texte

Katalogtext zur Ausstellung "Empfindung: In der Nähe der Fehler liegen die Wirkungen"
Kuratiert von Sabeth Buchmann, Kathi Hofer und Eva Maria Stadler, Augarten Contemporary Wien (2009)