Travelling / Plan 234 / Extérieur Nuit

DAS TRAUMA FESTSTELLEN

Christa Blümlinger (1999)

In einer Szene aus Godards Nouvelle Vague fährt die Kamera die Fassade einer nächtlich erleuchteten Villa entlang, hält an deren Eckpunkt kurz inne, um dann in einer Spiegelbewegung wieder an den Ausgangspunkt, zum Paar Delon - Giordana, zurückzukehren. Sie folgt bei ihrer Rückfahrt der Bewegung des Hausmädchens, das nach und nach alle Lampen auslöscht. Das travelling rührt hier an die Materialität seiner eigenen Bewegung: Das Vorüberziehen und Verlöschen eines Fenster-Bildes nach dem anderen nimmt sich wie der langsame Ablauf eines Filmstreifens im Projektor aus. Mit dieser Fahrt lässt die Kamera minutenlang die beiden Hauptfiguren ausser Acht, um in einer scheinbar nebensächlichen Bewegung eine Abfolge zu erfassen: Verschwinden, Wiedererscheinen, neuerliches Entgleiten. Diese Figur des Entziehens ist der Geschichte des Godard'schen Liebespaares vom Anfang an eingeschrieben. Godard sagt über solche Bewegungen, dass er sie - wie bei Ophüls - ins Zentrum rücke, um ein wesentliches Schweigen zu akzentuieren.

Constanze Ruhms jüngstes Video »travelling« nimmt sich genau diese symptomatische Bewegung aus Nouvelle Vague vor, um ihre Funktion in einem virtuellen Raum abstrahiert darzustellen. In Ruhms dreidimensionaler Fahrt entlang der Fassade gibt es nur mehr wenige Möbel zu sehen, und es fehlen vor allem, wie im Apartment ihrer ersten Godard-Video-Studie, die menschlichen Figuren. Der Unterschied zwischen den beiden Bewegungen durch virtuelle Räume liegt darin, dass wir es in »travelling« mit einer Fahrt zu tun haben, die den Raum analog zum Film in einer »mechanischen« und ununterbrochenen Bewegung vermisst. 

Dagegen präsentiert sich »apartment« zwar nicht als anthropomorpher Blick, doch entsprechend Richtungswechsel und wiederkehrende weisse »Aufblenden« der filmischen Rhythmisierung durch Subjektiven und Einstellungswechsel. Ruhm bezieht sich in »apartment« auf die zentrale und überlange Sequenz aus Le Mépris, in der Brigitte Bardot und Michel Piccoli ein Paar darstellen, das vor der Trennung steht. Wenn in der Godardschen Sequenz die den beiden Figuren zugeordneten Subjektiven von einer Art virtuellem Blickpunkt unterbrochen werden, dann um die räumliche Getrenntheit der beiden sich ständig in einer labyrinthischen Wohnung bewegenden Körper darzustellen. Constanze Ruhm radikalisiert diese Godardsche mise-en-scène, indem sie den virtuellen, unbeteiligten Blick von außen auf den Körper der Bardot appliziert und von dessen Positionen und Bewegungen abhängig macht. Die Figuren entschwinden hier nicht mehr - wie im Film - im Bildfeld oder aus dem Bildfeld, sie sind auch nicht mehr Bezugsgrößen der räumlichen Darstellung. Der Körper von Bardot / Camille ist in diesem entleerten virtuellen Raum nur mehr als Bewegungsspur vorhanden, wie sich die Spur der Filmkörper in "travelling" nur mehr über Schärfenwechsel erahnen läßt.

Gerade der weitgehende Verzicht auf Analogien zur Materialität filmischer Bilder stellt bei Ruhm deren figurative Strategie dar: So verweist ihre digitale Fotografie »deserto« auf Antonionis Ästhetik des Entleerens; »lost« spielt auf die Verwirrung des Zuschauers an, der selbst nach mehrmaligen Sehen von Lynchs Film bloß eine Vermutung über die Bedeutung des Verschwindens einer Figur aus dem Bildraum anstellen kann; »shadow« bezieht sich auf die Metaphorik eines Films von Resnais/Duras, in dem das Undarstellbare verhandelt wird. Constanze Ruhms digitale Fotografien stellen Bewegungsbilder als Symptome fest. So zeigt »surdité« etwa eine im Film nur kurz sichtbare Leuchtschrift aus La nuit americaine von Truffaut. Der Schriftzug surdité (Gehörlosigkeit) entstammt einem cinephilen Traum-im-Film, wo er mit den Lettern Cinema assoziiert wird. Das Wort surdité führt den Zuschauer auf ein Attribut des Träumenden zurück, das Hörgerät des Regisseurs. Ruhms »surdité« lokalisiert hier ein Trauma in der Erscheinungsweise des Zeichens, nicht in seinem Inhalt: Roland Barthes beschreibt denn auch den Prozess der filmischen Konzeptualisierung über »traumatische Einheiten« als eine Dialektik zwischen dem Fragen, das durch die (visuelle) Wahrnehmung ausgelöst wird und der Antwort, die durch das »Verstehen« oder über die verbale Sprache gegeben wird.

in: CAMERA AUSTRIA 66 / 1999

Anlässlich der Ausstellung Kino wie noch nie (kuratiert von Antje Ehmann und Harun Farocki), wurde die Arbeit "travelling" - basierend auf der Vorlage von 1999 - neu realisiert. (3D-Modelle, Rendering: Emil Stefanov)