X Love Scenes / Pearls without a String 2007
58 Min., Farbe, Ton

X Love Scenes / Pearls without a String

O'Hara got a better impression of Flynn when they starred in Against All Flags. 'He was wonderful to work with,' she said. 'He came to work prepared, he knew his lines, he knew what he was supposed to do. Only one bad thing he did. By 4:30, 5 o'clock, his drinking would catch up with him, and he was in no shape to continue filming. I did all my love scenes and romantic close ups (shot at the end of the day) to a white chalk mark on a black flag that was supposed to be Erroll Flynn. A script girl read his lines in a dead, expressionless monotone. It was very difficult to react to her delivery and pretend the flag was Erroll Flynn.'
from: Maureen O'Hara, John Nicoletti: 'Tis herself (2004)

X Love Scenes (2007)

SYNOPSIS

X Love Scenes ist der fünfte Teil des als Serie angelegten Projektes X Characters, in dessen Mittelpunkt der Versuch steht, die Identitäten ikonischer weiblicher Figuren aus der Kinomoderne als zeitgenössische Versionen fortzuschreiben. Die bisher realisierten Produktionen (A Memory of the Players, 2001; Coming Attraction, 2002; X Characters/RE(hers)AL, 2003; X NaNa/Subroutine, 2004; X Love Scenes, 2006/7) sind interdisziplinär angelegt und untersuchen Formen weiblicher Identität innerhalb zeitgenössischer Kunstpraxen mit Blick auf die Geschichte von kinematografischen und theatralen Formen, sowie auf die Rolle der Neuen Medien.

In der installativen Version besteht X Love Scenes aus fünf unterschiedlich langen, geloopten Sequenzen, die auf fünf Monitoren gleichzeitig, aber nicht synchron ablaufen. Ausgangspunkt ist eine Ur-Trope des Kinos, die bis zu Edisons May Irwin Kiss aus dem Jahr 1896 zurückreicht - die filmische Konvention der Liebesszene, die hier als unaufgelöste, traumatische Wiederholung inszeniert wird.

The May Irwin Kiss (1896)

Eine Schauspielerin, eine Regisseurin und ein Scriptgirl auf einem Filmset; der männliche Hauptdarsteller ist abwesend. Er wird durch eine Markierung - ein weißes Kreide-X auf einem schwarzen Flag - ersetzt. Während das Scriptgirl seinen Text einliest, spielt die Schauspielerin ihre Liebesszene gegen eine Leerstelle. Diese Figur basiert auf der Giuliana aus Antonionis Il deserto rosso (1964). Wie alle in X Characters / RE(hers)AL vorgestellten Figuren befindet sich auch Giuliana in einem Zustand kontinuierlicher Transformation. Seit ihrem ersten "Auftritt" in X Characters hat sich die ursprüngliche Einheit der nun zur Schauspielerin gewordenen Giuliana in mehrere Sub-Charaktere aufgespaltet. Diese stellen neue Versionen der Bree aus Klute (Alan J. Pakula 1971) und der Hari aus Solaris (Andrej Tarkovsky 1972) dar, die ebenfalls bereits in X Characters angelegt wurden. Das Scriptgirl geht auf Nana aus Godards Vivre sa vie (1962), und auf die in X Characters und X NaNa daraus entwickelten Varianten zurück. Allein die Figur der Regisseurin beruht auf keiner filmhistorischen Vorlage.

Il Deserto Rosso (1964)


Setfotos von den Dreharbeiten zu X Love Scenes (2007)

Klute (1971)


Judith van der Werff, Melanie Herbe und Josefin Platt

Solaris (1972)

Die Einheit von Giulianas Identität wird durch den Rückbezug auf ihre Vergangenheit als “Ikone” filmischer Repräsentation von Weiblichkeit zwar noch referenziert, jedoch wird nun - in Anlehnung an die instabile psychische Verfassung, die sie in Il deserto rosso an den Tag legt - der Aspekt ihrer latent gespaltenen Persönlichkeit ins Zentrum der Geschichte gerückt, um Giuliana gleichzeitig als "receiver", "router" und "splitter" für die Signale der anderen Figuren (Bree, Hari) in Szene setzen zu können.

Die fünf Sequenzen markieren die Stationen einer Liebesgeschichte von der ersten Begegnung bis zur Trennung, und sind jeweils einer Figur gewidmet. Die darzustellenden Liebesszenen beziehen sich auf die entsprechenden filmischen Vorlagen, und werden in immer neuen Versionen geprobt. X Love Scenes konzentriert sich auf die ineinander verwobenen Figurenfragmente als rhizomatische Updates und identitäre Relaisstationen, die codierte Botschaften aus einer technologisch inszenierten “comédie humaine” übermitteln. Die “andere Seite” des Blicks auf die/den “Geliebte/n” wird als Einstellung auf den Produktionsapparat als imaginäres Off und so als Gegenschuß zu einem Begehren inszeniert, das der filmischen Liebesszene unauslöschlich eingeschrieben ist, hier jedoch ins Leere läuft.

Setfotos von den Dreharbeiten zu X Love Scenes (2007)

LOVE SCENE

In North by Northwest, when Eva Maria Saint asks Cary Grant his name, he says, Roger O. Thornhill. She asks him what the 'O' stands for and he zings back, 'Nothing'. And then again with his personalised matchbooks on which are emblazoned his inititals: R.O.T. When he tries to get her attention when she is getting ready to fly away with James Mason and the pre-Columbian sculpture with all the microfilm in it, he tosses one of his matchbooks at her. Of course, David would never get the joke. I suppose he thought of himself as one of the O'Selznicks fo Cook County. Thank God no one ever asked me what was on that microfilm that was so important to everyone.
Alfred Hitchcock and Mark Rappaport, When I made the Paradine Case,
in: www.rouge.com.au/4/paradine_rappaport.html

Die filmische Konvention der Liebesszene ist Ausgangspunkt der Inszenierung von X Love Scenes. Die "Liebesszene" wird hier in einer verdoppelten szenischen Auflösung (als Film-im-Film, und als "making-of"-Produktion) als standardisierte narrative und dramaturgische Wendung und als formalisiertes Begehren gezeigt, das an der Nahtstelle zwischen Schuss und Gegenschuss, im Schnitt zwischen den wechselnden Einstellungen, als das Verdrängte lokalisiert wird. Die Form, in der die Schauspielerin zu einem geliebten Gegenüber spricht, wird hier suspendiert: der normalerweise erforderliche Gegenschuss auf das Gegenüber, der benötigt wird, um dem Publikum die Szene realistisch glaubhaft zu machen, wird als sichtbare Leerstelle, als Absenz des Geliebten (des anderen Schauspielers) inszeniert.

Desire is a form of disengagement – from need, from the referent, from the object – which is crucial to the assumption of the position of speaking subject. (...) Distance from the "origin" (the maternal) is the prerequisite to desire; and insofar as desire is defined as the excess of demand over a need aligned with the maternal figure, the woman is left behind.
Mary Ann Doane, The Desire to Desire

Maureen O'Hara beschreibt in ihren Erinnerungen an die Dreharbeiten zu dem Film Against All Flags die Methode, die häufig zum Einsatz gelangt, wenn einer der beiden Schauspieler als Gegenüber nicht zur Verfügung steht. Das Scriptgirl liest den Text des abwesenden Schauspielers ein; ein Stand-In ersetzt dessen "Körper" und dient als Projektionsfläche für Blicke und Emotionen. In X Love Scenes wird das (menschliche) Stand-In weiter abstrahiert: zu einer weissen Kreidemarkierung auf schwarzem Grund.


links: Maureen O'Hara and Erroll Flynn in Against All Flags (USA 1952), rechts: Poster for X Love Scenes (2007)

"Betweenness" now means something like the interval between antagonistic terms. Everyone occupies their position; to be human is to reside between the interval. That does not mean to mediate between contraries until they can no longer be distinguished from one another. Rather it means to have the possibility of "coming from" the black and "going toward" the white. However, by simple virtue of his or her "between-ness", every human subject dramatizes the continuity between those distinct categories and so definitely undoes the binary between them. Each one of us has the capacity to journey back and forth every day between the celestial and the terrestrial, the sublime and the quotidian, or fiction and documentary, which are placed in relation of mutual derivation and consequence.
Because we are between, transferral is possible. Kaja Silverman, Speaking About Godard


Setfotos

Die Sprache benennt das Mögliche. Wie könnte man etwas kombinieren, das keinen Namen hat, den Gegenstand = X? Molloy sieht ein merkwürdiges kleines Ding vor sich, bestehend aus "zwei X, die an der Stelle, wo die Striche sich kreuzten, durch ein Stäbchen miteinander verbunden waren... (dieses Ding) stand in jeder seiner vier Grundstellungen gleich fest, ohne sein Aussehen zu ändern." Wahrscheinlich werden künftige Archäologen, wenn sie etwas derartiges in unseren Ruinen finden, darin wie gewöhnlich einen Kultgegenstand sehen, der bei Gebeten oder Opferhandlungen bentuzt wurde.
Gilles Deleuze, Erschöpft, in: Samuel Beckett, Quadrat. Stücke für das Fernsehen. Mit einem Essay von Gilles Deleuze

X / Marker

Is whether they get married in the end really all you want to know? Look, really, there is no film that ends badly, and the audience enters into happiness at the hour appointed on the program.
Jean Epstein, Bonjour Cinéma

Die Positionsmarkierungen aus X Characters / RE(hers)AL, die in der ersten Einstellung zu sehen sind - werden in X Love Scenes wieder aufgenommen und von einer horizontalen in eine vertikale Position verlagert. Aus dem "Standpunkt" wird ein "Gegenüber", die Position der Schauspielerin wird mit einer markierten Leerstelle kurzgeschlossen. Das "X" wird zu einem Zeichen, das vielleicht einen Beginn anzeigt - den Beginn einer Passage oder die Rückkehr zu einer verlorengegangenen Einheit. Die sieben Positionsmarkierungen, die am Anfang von X Characters stehen, konvergieren hier zu einer Form von Absenz, die von den verschiedenen, auseinanderstrebenden Identitäten der Figur aufgeladen wird: ein Abstraktum als Zeichen einer Abwesenheit, der die Schauspielerin ungebrochen und umsomehr, ihre Liebe erklärt. Das "X" verwandelt sich von einer individuellen Positionsmarkierung, die den Ort der Performance bezeichnet, in eine universelle Identität, die nicht mehr bloss eine Figur und deren Standpunkt benennt, sondern die Position von zeitgenössischem Kino zu lokalisieren versucht.

What this means can be understood if we recall how closely the thematics of the mirror are associated with Garance. The mirror emphasises her solipsism and explains why, as a character, she is strangely lifeless, a montage of iconic images, memories of women culled from the repertoire of American and European cinema. She is depicted, from the outset, as a distant and self-absorbed ‘moon goddess’ and she becomes progressively colder as the film advances, refusing to say the words ‘I love you’ to the Comte de Montray. (…) In one moment of utter despair, Baptiste stands in front of a mirror in Garance's dressing room, and in an act of ultimate self-obliteration, marks the mirror's surface with an "X" in chalk, thus eliminating himself, or rather: his reflection. As his love for Garance remains unrequited, the projective surface of the Other is lost: no mirror image exists for the unloved lover, the reflective surface destroyed.
Girish Shambu, Les Enfants du Paradis, in: www.sensesofcinema.com

Setfotos

CINEMA / LOVE

Love on the screen contains what no love had contained till now: its fair share of ultra-violet.
Jean Epstein, Bonjour Cinéma

Die Figur der Giuliana ist eine Agentin der Sehnsucht, eine etwas konfuse Botschafterin ihres eigenen Begehrens, und eine menschliche Projektionsapparatur. Die scheinbare Logik ihrer Vorschläge, Fragen und Anspielungen wird von ihrer Sehnsucht nach Liebe verraten.

Die Geschichte der Liebe, die Liebesgeschichte, die Liebe im und zum Kino sind der Kinogeschichte von Anbeginn an unauslöschlich eingeschrieben. Giuliana und die "durch sie hindurch" entwickelten Subcharaktere werden am offenen Endpunkt der Erzählung durch die Liebe, durch das unstillbare Verlangen wieder vereinigt, eine fiktive Figur in einen wirklichen Menschen zu verwandeln. An diesen Figuren zeigt sich Leidenschaft als eine Form der Fiktion, die der Wirklichkeit der Liebe entgegengesetzt ist. In den immer neuen Varianten und Versionen, in welche die Schauspielerin Giuliana sich verwandelt, wird diese Leidenschaft als eine artifizielle Konstruktion gezeigt, die gegenüber der Kamera wirksam wird, welche - gleichsam als objektive Instanz - ein "Liebesgeständnis", eine "confession", aufzeichnet. So wird ein Blick auf die andere Seite der Darstellung möglich: auf die Variationen der Haltung und des Texts, auf den Abstand zwischen fiktiven und realen Figuren.

An invocation is characterised by a call to another for assistance or support. It is familiar particulary from Ancient, Classical and Romantic poetry - Homer, Chaucer, Milton and Shelley. The archetypical invocation is addressed to a Muse. The nine muses were the minor goddesses of culture, history, music, science and the arts in Ancient Greece. They provided inspiration and connection with things past and distant. Greek myths can be particularly canny in marking out cultural forms: it is significant that the father of the Muses is Zeus, the god of command, and that their mother is Mnemosyne, the goddess of memory. The invocational relationship marries command and memory. Invocation power is never direct. It is tempered by being mediated through the Muses - it calls to a past partly forgotten, to elusive inspiration, or to powers that are often unreliable.
Chris Chesher, Why the Digital Computer is Dead, in: www.ctheory.net

Im Versuch, die Sprachen des Kinos und der Neuen Medien zu überlagern, wird eine Koordinate markiert und ein Ort des Übergangs bezeichnet, welchen die Figuren passieren müssen - sie werden geleitet, "gechannelt" wie angerufene, beschworene Geister. Die Anrufungsformel: Residuen eines Textes, rasch hingeworfene Zeilen aus einem Logbuch, das "Identität" registriert: Fragmente einer Liebeserklärung, die an einen unbekannten Adressaten gerichtet ist - vielleicht an das Kino selbst.

"X" is a substitute - it becomes "the location of all possible signs".

Diese gespenstischen Charaktere, geisterhafte Erscheinungen - mythische "Medien" zeitgenössischer Technologien - übermitteln codierte Botschaften aus einer Vergangenheit, in der Identität sich noch unversehrt zeigte. In einer Konstellation, die von Leidenschaft, Liebe, Eros und Psyche bestimmt wird, zeigen sich diese Gespenster als unerfüllte Konstruktionen, aufgehalten zwischen Er- und Auflösung. Diese Figuren-Variationen werden um das "X" als erste zwingende und letzte mögliche Position konfiguriert, die gleichzeitig eine Öffnung darstellt, und einen Ausblick auf die Möglichkeit einer neuen Identität erlaubt.

The subliminal return of magic in computer discourses, then, might not suggest anything paranormal or supernatural is at work. Rather, it is evidence of the resilience of non-modern cultural forms. Practices, beliefs, desires and affects usually associated with premodernity - often dismissed as irrational, superstitious or subjective - never went away. Instead, they have been translated into new expressions. Will to command can be manifest in political power, magic or technological systems. Desires for explanations of mysteries, control over the future, or a sense of community might equally be answered by religious faith, rational methods, or high-tech artefacts. The boundaries drawn between science and magic, nature and culture, technology and society are all quite artificial. There is no fundamental difference between a poet invoking the Muses for inspiration, and me invoking a search engine for material to use in this text. Of course, they are different. But they are not so different that they cannot be compared.
Chris Chesher, Why the Digital Computer is Dead, in: www.ctheory.net

Die Figuren, die aus der Schauspielerin Giuliana hervorgehen, sind unerlaubte, "illegale" Subjekte: merkwürdige Zeuginnen ihrer eigenen Überschreitungen, die den Blick auf die Randzonen eines Mediums freigeben, dessen Ethos auf der Vorstellung grösstmöglicher Authentizität (von Darstellung, von Repräsentation) basiert, und dem so eine ursprüngliche Sehnsucht nach vollkommener Freilegung des reinen Begehrens innewohnt.

What I love most about Giulietta Masina in Nights of Cabiria is her instinctiveness. At times she cups her hands to her face and weeps inconsolably. Her body heaves in a fit of expulsion. But all this lasts only a few seconds. She then removes her hands, dries her eyes and immerses herself back in the world as if she had only blown her nose.
Sam Rohdie, Fellini-Lexicon

X Love Scenes dokumentiert die Geschichte der Produktion einer neuen Persona: eine aktualisierte Version der ursprünglichen Giuliana, die nun als "Psyche" des Kinos selbst erscheint. Es zeigt sich eine Meta-Figur als Metapher für eine mögliche Form zeitgenössischen Kinos, das sich durch die Praxen der Neuen Medien verändert hat, und in heutigen kulturellen und technologischen Diskursen verankert ist. Diese Meta-Figur spricht mit der Stimme des Kinos, aber durch die Syntax der Medien. Sie speist sich aus einem Strom (feed) unterschiedlichster Identitäten, die sich in X Characters zu einer neuen Konstellation zeitgenössischer “Stars” formieren.


Setfotos

The desiring woman may be doomed to die in order to ensure closure for the narrative, but for a moment of cinematic time she is at least present, flaunting her excess. And one sometimes gets the sense, from the love story, that "anybody could have been her". (...) Paradoxically, her only access is to the desire to desire.
Mary Ann Doane, The Desire to Desire

Die Figur stellt eine Collage, ein "synthetisches Ornament" dar, dessen Verläufe und Mäander den Weg einer einst intakten, nun aber instabilen Identität aufzeichnen. Die Geschichte erzählt von Absenz und von weiblichem Begehren als Projektion und Überschreitung. Sie erzählt auch vom Ende der Liebe, von der Abwesenheit des Anderen und von dem Anderen, das dem eigenen Selbst eingeschrieben ist. Eine Kartografie von Absenz wird hier entworfen, das Bild einer noch unvermessenen Wildnis auf einer einsamen Bedeutungs-Insel entsteht, ein Ort, an dem sich die dort ausgesetzten Figuren (eine merkwürdige Formation zwischen Theatertruppe und Reisegruppe) auf der Suche nach noch zu schreibenden Geschichten neu orientieren.

Truth has the structure of a fiction.
Slavoj Zizek

Credits

Die Schauspielerin (Giuliana): Judith van der Werff / Die Regisseurin: Josefin Platt / Das Scriptgirl (NaNa): Melanie Herbe

Die Crew: Roman Aichinger • Manana Basilea • Dorothea Brunialti • Djana Covic • Eschi Fiege • Daniel Goschke • Astrid Heubrandtner • Bernhard Rybar • Andrea Salzmann Nazim Ünal Yilmaz

Drehbuch, Regie, Produktion: Constanze Ruhm

Drehbuchberatung: Rainer Kirberg / Konzeptuelle Beratung: Fareed Armaly / Kamera: Peter Roehsler • Astrid Heubrandtner / Ton: Günther Tuppinger / Licht: Bernhard Rybar / Schnitt: Ilse Buchelt • Constanze Ruhm / Sounddesign: Otto Kränzler / Tonmischung: Klaus Kobald / Regieassistenz: Eschi Fiege / Produktionsleitung: Eschi Fiege • Andrea Salzmann / Giulianas Kostüme: Regina Moeller • Vera Wieczorek / Ausstattung / Kostüm: Dorothea Brunialti / Maske: Roman Aichinger / Best Boy: Daniel Goschke / Best Girl: Djana Covic / Dolly Grip: Fernando Forsthuber / Setfotos: Andrea Salzmann / Technische Koordination: Nazim Ünal Yilmaz • Markus Zöchling / Übersetzungen / Lektorat: Michael Baute • Renée von Paschen / Farbkorrektur: Karl Vancura / Technische Beratung: Richard Hilbert • Klaus Krall / Catering: Ra’Mien

Gefördert von: Akademie der Bildenden Künste Wien Bundeskanzleramt Kunstsektion Kulturabteilung des Landes Niederösterreich Kulturamt der Stadt Wien

DANKE: Fareed Armaly • Ute Meta Bauer • Christa Blümlinger • Christoph Dreher • Antje Ehmann • Christiane Hitzemann • Filmmuseum Wien (Alex Horwath&Regina Schlagnitweit) • Harun Farocki • Bettina Henkel • Herbert Hörmann • L&H Karglmayer • Elfi Mikesch • Regina Moeller • MUNGO Film • Goran Rebic Bubu&Elisabeth Ruhm • Stephan Schmidt-Wulffen • Peter Weibel • Angelika Wild • Cast&Crew • Team der Akademie der Bildenden Künste Wien

Zitate: Michelangelo Antonioni • Samuel Beckett • Raymond Bellour • Ingrid Bergman Michel Butor • Michael Caine • Marcel Carné • Mary Ann Doane • Thomas Elsaesser Jean Epstein • R.W. Fassbinder • Federico Fellini • Jean-Luc Godard • Alfred Hitchcock • James Joyce • Michel de Montaigne • Vincente Minnelli • Maureen O’Hara • Alan J. Pakula • Sam Rohdie • The Sopranos • Kaja Silverman • Andrej Tarkovsky • François Truffaut • Liv Ullmann • Slavoj Žižek

Referenzierte Filme: Les Enfants du Paradis (Marcel Carné 1945) • All About Eve (Joseph L. Mankiewicz USA 1950) • The Bad and the Beautiful (Vincente Minelli USA 1952) • Vivre sa vie (Jean-Luc Godard F 1962) • Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni I 1964) • Klute (Alan J. Pakula USA 1971) • Solaris (Andrej Tarkovski UdSSR 1972) • Passion (Jean-Luc Godard F/CH 1982) / Code Inconnue (Michael Haneke F 2000)

Österreich 2007 / Technik (Installationsversion): 5 Monitore / 5 DVD Player / 5 geloopte Sequenzen / Single Screen Version / Erstaufführung: Berlinale Forum 2007 Format: Video (HD-Cam 16:9) / Farbe, Ton, 58 min., 24 fps / Sprache: Deutsch mit englischen Untertiteln